Autor: Trocan Irina

Cultura europeană a fost întotdeauna preocupată de sustenabilitatea industriei cinematografice, iar în epoca digitală această grijă se ramifică de la săli la streaming. Journal of Digital Media & Policy (afiliat editurii Intellect) pregătește un nou număr explorând chiar aceste provocări: European-Based VoDs: Models, Alternatives and Predictions for a Sustainable European Streaming Culture.

Profesorul Lucian Georgescu, membru al Departamentului Scenaristică-Filmologie UNATC, este alături de Prof. Constantin Pârvulescu (UBB Cluj) coordonator al acestui număr.

Mai multe detalii, în call for papers – cu deadline pentru înscrieri pe 15 iulie 2023.

Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, a organizat începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, publicăm pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului.

Siamo donne (1953) este o colecție de scurtmetraje regizate de Alfredo Guarini, Gianni Franciolini, Roberto Rossellini, Luigi Zampa și Luchino Visconti, fiecare reprezentând un episod ficționalizat din viața unor actrițe cunoscute de film precum Ingrid Bergman, Anna Magnani, Isa Miranda și Alida Valli. Cele cinci episoade își propun să demistifice imaginile actrițelor italiene, care, în contextul istoric al cinematografiei italiene post-fasciste, deveniseră deja simboluri pentru comercializarea capitalistă a sistemului de staruri.

Deși conceptul de vedetă exista deja încă din perioada lui Mussolini, multe dintre personalitățile cunoscute ale epocii nu au reușit să se adapteze cu succes la noul peisaj postbelic, și nu neapărat din cauza asocierii lor cu regimul fascist, ci dintr-o serie de motive cumulate, precum schimbări la nivelul companiilor de producție, a preferințelor regizorilor și gusturilor publicului, precum și noua invazie a producțiilor hollywoodiene, cu propriile lor vedete și strategii de promovare a acestora. Astfel, sistemul italian de starlete s-a reformat, atât prin personalitățile pe care le promova (după succesul neorealismului, regizorii italieni devin ei înșiși staruri), cât și felul în care opera în cadrul industriei (dispariția reglementărilor asupra industriei impuse de guvernul fascist).

Siamo donne apelează, în mod asumat, atât la popularitatea actrițelor în jurul căruia își țese  narațiunile (segmentele nu au titluri proprii, fiind intitulate după numele actriței principale), cât și a regizorilor, creând un soi de simbioză în care fiecare beneficiază atât de propriul său capital, cât și al celor cu care își împarte locul pe afiș. Însă această tactică de promovare nu era nicidecum o noutate, ci devenise deja o tendință pronunțată în industrie, unde aceste producții omnibus îmbinau costurile reduse de filmare a scurtmetrajelor cu renumele actorilor sau a regizorilor implicați pentru a-și maximiza profiturile la box office. Ce devine interesant, în schimb, este fuziunea dintre film artistic și comercial pe care o reprezintă aceste omnibusuri, ceea ce poate justifica într-o oarecare măsură locul periferic pe care acestea îl ocupă în studiile de film, care tind să le considere o pervertire a valorilor artistice pe care mulți dintre cineaștii asociați (Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Federico Fellini, Luchino Visconti, etc.) le reprezintă în panteonul cinemaului de artă.

Revenind la film, acesta surprinde episoade din viața actrițelor de cinema, care nu presupun neapărat secvențele glamour la care publicul s-ar aștepta, capturând mai degrabă momentele de respiro dintre filmările, premierele și petrecerile elegante ale unei industrii de film regenerate. Ordinea scurtmetrajelor dictează o oarecare progresie cronologică din viața unei vedete de cinema – descoperirea sa aproape miraculoasă printr-un proces riguros de casting (singurul segment fără titlu, în care nu joacă o actriță faimoasă, regizat de Alfredo Guarini), abandonarea intimității și a vieții „normale” pentru statutul de celebritate (Alida Valli, r. Gianni Franciolini) și sacrificarea ambițiilor personale pentru viața de carieră (Isa Miranda, r. Luigi Zampa). Însă printre acestea se strecoară și două episoade atipice, care nu-și propun să dramatizeze aspecte ale vieții de vedetă, ci pur și simplu să-și pună actrița într-o situație care ori intră în contrast cu imaginea sa publică – Ingrid Bergman fugărind un cocoș care-i distruge trandafirii (r. Roberto Rossellini), ori îi confirmă jucăuș reputația – Anna Magnani certându-se cu un taximetrist pe o liră până când cei doi ajung la poliție (r. Luchino Visconti).

În ciuda discrepanțelor tematice dintre episoadele melodramatice și cele comice, acestea din urmă rămân cele mai memorabile, tocmai în lipsa unor mize atât de ambițioase care, cumulat cu constrângerile formatului de scurtmetraj, tind să genereze niște observații superficiale asupra condiției de actriță de cinema – e greu să ajungi faimoasă, iar atunci când în final reușești, trebuie să-ți sacrifici anumite plăceri sau dorințe (chiar și impulsul matern, fără de care se știe că femeia nu poate fi împlinită!) pentru a-ți menține poziția. Pe lângă astfel de mesaje frivole transmise pe un ton paternalist, cele două episoade regizate de Rossellini și Visconti se simt ca o gură de aer proaspăt, degajat, din care poți să intuiești ca spectator că nimeni nu avea pretenția de a crea „artă” în timpul filmării (pretenție care devine pe cât de ridicolă, pe atât de misogină atunci când episoadele sunt declarate ca fiind „inspirate din viața reală” a actrițelor, chiar dacă sunt pur fictive, semnate de cineaști bărbați – cu o excepție notabilă în cazul episodului Anna Magnani, co-scris de Suso Cecchi D’Amico, una dintre cele mai reputate scenariste a cinemaului italian postbelic). În ciuda diferențelor tematice, toate scurtmetrajele recurg la o estetică ce amintește de neorealism, la care se adaugă ocazional ori muzică, ori narațiunea din off a actriței, care își introduce povestea și revine câteodată cu observații pe parcursul segmentului (cu excepția lui Ingrid Bergman, care se adresează în mod direct camerei pentru a pune la curent publicul cu investigația ei privind trandafirii distruși). Deși segmentul semnat de Rossellini este cel mai atipic, asta nu-l face neapărat și cel mai interesant, chiar dacă este mult mai reușit decât episodul său din omnibusul Ro.Go.Pa.G. (1963, numit după regizorii implicați: Rossellini, Godard, Pasolini, Gregoretti), ale cărui incursiuni în psihologie și efecte speciale aduc aminte de filmele de serie B, minus farmecul lor aferent. Deși nu am sesizat sadismul implicat de Peter Brunette, este clar că Ingrid Bergman nu era deosebit de confortabilă în acest rol, ceea ce rezultă într-o experiență incomodă de vizionare, în care ajungi să te întrebi în ce măsură râzi cu Bergman sau de Bergman. Din punctul meu de vedere, segmentul Annei Magnani este cel mai reușit, îmbinând lipsa de interes pentru mesaje „adânci” cu o dedicare sinceră pentru construcția unei premise narative ofertante pentru genul de divertisment pe care și-l propune (la pachet cu un self-awareness care te asigură că Magnani participă la glumă).

– o recenzie de Iulia Necșulescu

Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, a organizat începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, publicăm pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului. Deși filmul de față a fost produs pentru televiziune și nu se află în arhiva Cinematecii, îi acordăm atenție considerându-l crucial pentru înțelegerea evoluției creative a lui Rossellini.

 Spre finalul anilor 1960 Rossellini și-a pus în practică proiectul didactic. Dacă la începutul deceniului era neinteresat de cinema și de televiziune până la dezgust (vezi exprimarea acestei stări în multiplele interviuri, eseuri și cele două cărți scrise de regizor odată cu finalul anilor 1960), acum filmul își găsește locul din nou în preocupările sale, punând condiția ca regizorul să devină pedagog (la televizor prin filme istorice). Intuiția sa legată de distanța tot mai mare între elită și majoritatea oamenilor este confirmată puternic și azi: după doi ani de pandemie e mai clar ca oricând nivelul educației științifice oriunde pe glob. În privința asta, nu e rău din când în când să devenim reducționiști, iar a reduce cinemaul la un mijloc de informare e o decizie care răspunde unei nevoi reale. „Nu mai sunt regizor, vreau doar să mă fac util”, spune Rossellini. Așa apar filmele sale despre istoria fierului, apoi despre personalități ale istoriei (Ludovic al XIV-lea), științei (Pascal), filozofiei (Socrate) sau artei (Renașterea). Totuși, cu rare excepții (Socrate), filmele sunt departe de ce te-ai aștepta de la un film pe înțelesul tuturor. Dimpotrivă, actoria nepsihologică, durata foarte lungă a unora, aerul de alienare, dedramatizarea, sărăcia materială a mijloacelor de producție (filmele e bine să fie făcute cu puțini bani, conform acestui Rossellini), toate acestea par mai degrabă să îndepărteze sau să plictisească un spectator.

 Filmul despre Ludovic al XIV-lea este primul din seria celor despre personalități. Dacă alte filme din aceeași serie au protagoniști pe care îi admirăm deschis pentru rolul lor în cunoaștere (Socrate, Pascal), protagonistul acestui film este cel mai longeviv rege din lume (ca decenii petrecute la putere), al cărui nume este legat atât de înflorirea culturală a Franței (este un protector al lui Molière; oprește seria războaielor civile dintre nobilii francezi), cât și de conducere autoritaristă și atrocități comise în războaie expansioniste. Ne-am putea aștepta de la un film didactic să accentueze latura luminoasă a Regelui Soare, dar filmul e departe de așa ceva. Dimpotrivă, ni-l prezintă pe rege ca pe un tânăr rigid și ultrainhibat [1], care nu ridică ochii din pământ, privește în gol, își ține mâinile fixe pe lângă corp, exprimându-și afectele doar prin întoarcerea spatelui, mișcare în cerc și imobilitate, neiubit nici de mama sa, înconjurat de oameni care abia așteaptă să profite de el (portret făcut admirabil de Gallagher, prin analiza secvențelor de interacțiune și prin dezvăluirea motivelor alegerii actorului pentru rolul principal, în video-eseul din colecția Criterion [2]), care ia puterea din frică: „A găsit un loc în care să se apere” e concluzia video-eseului). Această poziție dezavantajoasă nu ni-l face drag pe protagonist, care rămâne antipatic de la un cap la celălalt. Obsedat de putere, construindu-și haine din ce în ce mai pompoase, i se potrivește descrierea lui Nietzsche pentru omul cel mai respingător din Zarathustra: „își pusese o coroană și se încinsese cu două eșarfe de purpură, căci îi plăcea ca tuturor celor respingători să se mascheze și să facă pe frumosul” [3]. Dacă ne uităm la film până la capăt, ne pune din ce în ce mai tare pe gânduri, dat fiind cănu ne arată, spre exemplu, cum regele reușește să oprească seria de războaie civile (un fapt care ne-ar bucura), ci tocmai mijloacele vestimentare și culinare autoritariste, obsesive, meticuloase, ritualice (ceea ce ne tulbură). Mai mult, mijloacele prin care oprește războaiele dintre nobili sunt aceleași prin care el dobândește puterea totală și sunt formate din trucuri machiavelice care ne lasă muți (în privința lor Rossellini este, conform criticilor și istoricilor, exact). De fapt, majoritatea criticilor au văzut ca fiind central în film tocmai un astfel de mijloc de luare a puterii, anume introducerea unui cod vestimentar la curte (Ludovic al XIV-lea este creditat în istoria vestimentației pentru influența asupra instaurării îmbrăcămintei baroce, folosirea în exces a fardului și aplicarea alunițelor false) împreună cu accentuarea ritualurilor de curte (având ca scene privilegiate cea în care regele creează costume cu croitorul și scena victoriei supreme, a banchetului, în care nobilii, cu totul dominați de a ține pasul cu moda obligatorie încep chiar să fie tratați ca servitori ai regelui, aducându-i pahare la ordin; vezi video-eseul lui Kristin Thompson [4]). Regele a folosit însăși tendința lor de a cheltui în neștire, cum observă Krohn [5], pentru a îi domina.

Suntem îndreptățiți să ne întrebăm ce s-a întâmplat cu emblema lui Rossellini, neorealismul. Este complet rupt de aceste filme? Apare într-o altă formă? Este o sursă din care ajung aceste filme să se nască? Rossellini însuși ajunsese să considere că este o continuitate între filmele neorealiste și acestea din urmă, căutând în ambele să redea fapte cât mai aproape de cum au fost ele. Brunette [6] l-a criticat că nu ar fi la curent cu concepția conform căreia faptele sunt mereu construite, nu descoperite. Dar l-a admirat pentru că filmele lui istorice tratează faptele ca fiind mai degrabă construite. Dacă e clar cu privire la filmele istorice că sunt surprinzător de actuale [7] (în ciuda unei aparențe tradiționaliste), reducționismul lui Rossellini nu e nici el atât de ignorant pe cât pare. Pentru a adăuga o altă corespondență cu istoriografia, finalul secolului al XVII-lea [8] este identificat de Foucault [9] ca fiind cel în care se produce trecerea de la puterea suverană la puterea disciplinară (în politică, în armată, închisoare, educație, biserică). De la puterea prin ordin și violență fizică la puterea „rațională” prin controlul confortului și al vanității. Rossellini face un studiu de caz despre una din primele forme de puterea disciplinară, puterea disciplinară a hainelor. Ceea ce Foucault explică, Rossellini arată.

Faptele sunt construite atunci când vrem să discutăm nuanțat. Dar faptele istorice care îl interesează didactic pe Rossellini sunt intenționat reducții. Ca un empirist, Rossellini pare a fi spus întruna: De ce tragem concluzii pripite? Nici măcar nu cunoaștem faptele. E mare lucru să le vedem. Iar filmul e mult prea puțin folosit ca să arate multitudinea de fapte (exterioare, interioare, recente, depărtate) pe care le presupunem cunoscute atunci când facem judecăți.

– o recenzie de Daniel-Andrei Petre

[1] Dacă stăpânirea de sine e virtutea supremă în epocă, protagonistul o întruchipează în cea mai rea formă: neputința de a nu se stăpâni. Afectele cotidiene sunt dominate de o rațiune rece, care la rândul ei e dominată de un afect de frică. Pentru o descriere a epocii, vezi studiul introductiv al lui Dolores Toma în Doamna de Lafayette (1984). Principesa de Montpensier. Zaïd. Principesa de Clèves. Istoria Henriettei de Anglia. Contesa de Tende. (trad. Dolores Toma și Demostene Botez). Univers.

 [2] Gallagher, T. (2009). Taking Power. Criterion.

[3]  Nietzsche, F. (2018). Așa grăit-a Zarathustra (trad. Ștefan Aug. Doinaș). Prima publicare în germană în 1883.

 [4] Thompson, K. (2009). Beyond the Costume Picture: The Taking of Power by Louis XIV. Criterion.

 [5] Krohn, B. (2009). “The Taking of Power by Louis XIV”. Cinèaste, 3 (34), 56-57.

 [6] Brunette, P. (1996). “The Grand Historical Project. Introduction to the History Films. La prise de pouvoir par Louis XIV (1966)”. În P. Brunette, Roberto Rossellini (pp. 253-264; pp.281-289). University of California Press

 [7] Forgacs, D. (2011). “Rossellini’s Pictorial Histories”. Film Quarterly, 64 (3), 25-36.

 [8] Pentru o perspectivă feministă asupra științei din epocă (o lege a termodinamicii enunțată în 1662), este de menționat uimitoarea carte a unei feministe a științei Elizabeth Potter, care, luând ca studiu de caz Anglia, demonstrează ce este politic și sexist în ceea ce este încă considerat unul dintre cele mai pure modele de lege științifică, legea lui Boyle. Potter, E. (2001). Gender and Boyle’s Law of Gases. Indiana University Press.

 [9] Foucault, M. (2006). Cursul din 28 noiembrie 1973.  În Puterea psihiatrică. pp. 61-84. Idea. 

Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, a organizat începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, publicăm pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului.

În fața fascismului, limba comună, înțelegerea prin cuvinte, nu mai este necesară. Asta ne arată Roberto Rossellini în filmul Era notte a Roma (o reluare a tematicii din Paisà, 1946), început în februarie 1960 și terminat la timp pentru a avea premiera în mai, la Cannes. Graba cu care a fost produs filmul nu a lăsat urme. Din păcate pentru Rossellini, însă, filmul a fost trecut cu vederea. La Cannes–ul din anul acela toată atenția a fost îndreptată către Antonioni cu L’Aventurra și Fellini cu La dolce vita. În comparație cu ele, Era notte a Roma pare un film convențional, chiar conservator. Experimentele, inovațiile în narațiune nu sunt palpabile, iar mâna lui Rossellini este ușoară, plutește deasupra filmului și nu se face simțită. Totuși, aș argumenta că este un film care nu trebuie trecut cu vederea. Ba mai mult, după aceste două luni în care am văzut filmele lui Rossellini în ordine cronologică cu ocazia retrospectivei organizată de Arhiva Activă, pot spune că Era notte este preferatul meu.

În film este vorba de trei prizonieri de război – un englez, maiorul Pemberton, un rus, sergentul Fyodor, și un american, locotenentul Bradley. Cei trei au evadat din închisoare și se ascund în podul garsonierei din Roma al Esperiei (interpretată de Giovanna Ralli), o tânără (și fermecătoare) vânzătoare de marfă pe piața neagră. Esperia este la început reticentă să-i găzduiască, dar pe parcursul filmului cei patru se împrietenesc, chiar dacă singurii care se pot înțelege în aceeași limbă sunt americanul și englezul. Fyodor este omorât, Esperia și logodnicul ei Renato sunt capturați, iar Pemberton și Bradley reușesc să scape. Pemberton și Esperia se reîntâlnesc, iar maiorul află că Esperia se învinovățește pentru că a spus totul când îl torturau pe Renato, pe care mai apoi l-au ucis. Atât el, cât și Esperia sunt cuprinși de suferință – Esperia pentru că a turnat și i-a murit logodnicul, Pemberton pentru că a omorât un om în sânge rece. Filmul se termină cu prim planul privirii îndurerate a Esperiei care  se oprește, într-o ironie a sorții, pe trupele americane primite cu fericire de către orășeni. 

În Stromboli (1950), Rossellini încheie filmul tot cu o femeie chinuită de soartă, Karin, a cărei suferință este determinată de izolarea pe care o simte în acest sătuc de pescari neprimitori, pe o insulă vulcanică, departe de societate. Suferința pe care o simte Karin (pe tot parcursul filmului, dar în special la final) pentru mine s-a simțit gratuită. Tot acel sătuc există, parcă, doar ca s-o chinuie pe ea, iar ea nu face nimic încât să merite o astfel de soartă (filmul încearcă s-o învinuiască pentru un așa-zis buji lifestyle, dar e neconvingător). Toată încărcătura ei emoțională provine dintr-un plan extern, în afara controlului ei. De la preotul care-i dă sfaturi care nu funcționează și când rămâne fără opțiuni o îndeamnă la rugăciune, la soțul care este distant emoțional, înrădăcinat în trecut și abuziv fizic și verbal, la sătenii care o marginalizează pentru ce percep ei ca fiind o lipsă de modestie, decență de ordin creștin, până la spațiu în sine, cu vulcanul care erupe parcă odată pe lună, care le dă viața peste cap și le distruge casele. Nu mai zic că filmul e părtaș al acestei percepții și o filmează pe Karin cum, de exemplu, își perie părul de parcă acest gest ar fi deplasat, sau indecent, în situația în care se află (dar totuși camera salivează după ea, căci stă și se uită insistent, prin plăcerea perversă pe care și-o ia din umilința ei o transformă într-un soi de obiect fetișist al suferinței). În schimb, în cazul Esperiei observăm o rafinare mai mare. Suferința ei vine din propria greșeală, din faptul că a pierdut totul și se învinovățește că și-a turnat prietenii. Este o suferință pe care eu pot să o cred, în toată complexitatea sa, și de care pot să mă bucur sau cu care pot empatiza, în timp ce atunci când mă uitam la Stromboli așteptam momentul în care să înțeleg motivul pentru care mi se arată o femeie în chinuri, moment care n-a venit (sau cel puțin nu unul care să aibă greutate pentru mine).

Rossellini a folosit pentru prima oară o nouă invenție, aparatul de zoom Pan Cinor, în Il generale della Rovere, dar sporadic și nehotărât. În Era notte găsește o soluție pentru a controla el însuși mecanismul în timpul filmărilor. Prin zoom se elimină nevoia unor tăieturi pentru a ajunge dintr-un plan mai larg într-un prim plan, sau invers. Rossellini poate decupa în cadru, în timp ce acțiunea curge lin pe ecran. Cu alte cuvinte, poate alege puncte de interes și le poate izola în timp real, el însuși, fără să mai aibă nevoie de montaj sau de alte duble. În același timp, apropierea nu mai este una naturală, cum era până atunci dolly-ul (atunci când camera, montată pe șine, se apropie sau depărtează, asemenea unui privitor care ar putea face aceleași acțiuni), ci una sintetică, pur cinematografică, acționată din interiorul obiectivului prin schimbarea distanței focale. Totul, fără necesitatea schimbării punctului de stație. Rossellini însuși, conform lui Tag Gallagher, spune despre procedură: Obișnuiam să ne apropiem noi de figuri. Acum efectul obținut este al figurilor care se apropie de public și se separă de fundal. […] Pot trece de la o izolare completă la o contextualizare completă. În plus, obțin o profundă unificare a secvenței.[1]

Rossellini folosește zoom-ul în mai multe instanțe în film, dar cel mai memorabil moment, unul care m-a lăsat în lacrimi, este monologul lui Fyodor. Esperia, Renato și cei trei soldați sunt adunați la masa de Crăciun. Îi vedem într-un plan general, cu Fyodor în mijloc între ei. Fyodor se ridică în picioare și încearcă să-și exprime gratitudinea, mai întâi într-o engleză stricată, iar apoi într-o italiană la fel de stricată. Nu-și găsește cuvintele. Nu-și poate exprima sentimentele față de oamenii care i-au fost alături prin atâtea necazuri. Printr-un zoom lent (acționat de Rossellini), începem să ne apropiem de el. Când Fyodor este singurul rămas în cadru, izolat, renunță la încercările de a se exprima într-o limbă străină și începe un monolog plin de vervă, emoționant, în limba sa natală, rusa, în care le mulțumește tuturor pentru tovărășia de care au dat dovadă. Noi, spectatorii, nu înțelegem nimic din ce spune (decât dacă știm limba rusă). Rossellini nu vrea să fie inteligibil la nivelul rațiunii monologul, acesta nu este tradus, pentru că în esență nu cuvintele sunt cele care contează, ci ceea ce este în spatele lor. Atunci când Fyodor începe să se adreseze direct fiecărui prieten în parte, încadratura începe să se lărgească până ajungem aproximativ de unde am plecat. Rossellini trece de la un cadru larg la un prim plan și înapoi fără să întrerupă acțiunea. Efectul este, cum descrie și el, unul de apropiere. În cazul de față, apropiere emoțională de Fyodor. Suntem aduși în spațiul lui intim. Simțim ce simte și el, empatizăm. Îi urmărim în detaliu fiecare gest încărcat de durere. Înțelegem ce vrea să spună, fără să înțelegem ce spune. Este un moment melodramatic extraordinar de eficient. Și subliniază, exemplifică, tematica filmului – insuficiența cuvintelor în contextul tragediei (care este al Doilea Război Mondial). Mai bine spus, lipsa de greutate și de putere de descriere a limbajului atunci când subiectul depășește limitele rațiunii. Atunci când experiența este copleșitoare și orice încercare de a o explica în cuvinte o diminuează. Într-o lume afectată de război, dar în special în lumea din timpul războiului, cuvintele își pierd puterea de a semnifica. Ne rămân gesturile.[2]

Tehnica zoom-ului în sine este o procedură autoreflexivă, care vine pe fondul neorealismului. Peter Brunette, în capitolul său despre film, își încheie discursul cu o concluzie despre acest nou procedeu: Cu ajutorul zoom-ului, spațiul este străpuns, pătruns – dar în mod omniscient, aproape magic, fără corpolența grosolană a mișcării de urmărire. Astfel, ar părea că se apropie și mai mult de visul neorealist al prezentării nemediate a esenței realității. Totuși, ce este deosebit de interesant este că, paradoxal, zoom-ul atrage întotdeauna atenția asupra sa drept efect tehnic. Acest nou procedeu cinematografic nu ne va lăsa niciodată să uităm că este exact asta, un procedeu cinematografic.[3]

Era notte este, într-un fel, o continuare a preocupărilor lui Rossellini din Viaggio in Italia (despre care am scris aici). Și acolo, lipsa de comunicare dintre cei doi protagoniști este punctul de pornire pentru explorările (auto)reflexive ale filmului. Timpii morți pe care-i folosește Rossellini acolo pentru a explora capacitatea cinemaului (și a artei) de a însufleți obiecte sunt aici, în Era notte, folosiți pentru a explora felul în care comunicarea, limbajul, face față și evoluează atunci când își descoperă limitele. Atunci când cuvintele existente nu sunt îndeajuns, găsim alte moduri de a ne face înțeleși. În plan paralel, atunci când tehnicile existente în cinema sunt insuficiente pentru a comunica un soi de esență a realității, Rossellini caută, și în cazul de față descoperă, noi metode de a se apropia (chiar literalmente) de aceasta, cu ajutorul zoom-ului.

– o recenzie de Andrei Voineag

[1]  Tag Gallagher, The Adventures of Roberto Rossellini (New York: Da Capo Press, 1998), pg. 675

[2] Alan Filreis, 1960 : The Politics and Art of the Postwar Avant-Garde (New York: Columbia University Press, 2021), pg. 171-177

[3] Peter Brunette, Roberto Rossellini. (S.L.: Univ Of California Press, 2022, pg. 224

Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, organizează începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, vom publica pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului.

Il generale Della Rovere (1959), alături de Anima nera (1962), este unul din cele două filme ale lui Roberto Rossellini de care acestuia „i-a fost rușine” (Brunette, 1996[1]). Filmul a fost realizat într-un moment critic pentru regizor. Reputația de maestru al neorealismului îi garanta tot mai puțin un statut canonic (mai puțin în rândul câtorva critici, de la Cahiers du Cinéma) ca urmare a interesului tot mai crescut pentru reprezentarea individului. Pe plan comercial, filmele sale aveau tot mai puțin succes. În plus, o pierde pe Ingrid Bergman ca vedetă a filmelor sale. Cu alte cuvinte, etapa trilogiei filmelor de război, ca și etapa filmelor cu Ingrid Bergman se sfârșiseră, iar etapa finanțării din partea televiziunii de stat nu venise (va veni peste câțiva ani). În privința planurilor sale, încă de la filmarea lui Il generale, Rossellini și-a propus să regizeze un cu totul alt tip de filme decât făcuse până atunci, ca urmare a unei schimbări interioare apărute în călătoria sa în India. Conform declarației lui, se aștepta ca această tranziție să dureze între șase luni și un an, însă, a durat cinci, șase ani (până când va realiza filmele despre personalități ale științei și ale filozofiei). După Rovere, critica marxistă a timpului (în frunte cu Aristarco) a fost, ca și Rosselini, dezaprobatoare față de valoarea filmului (spre exemplu, a considerat că protagonistul își face datoria nu ca urmare a unei alegeri politice antifasciste, ci ca urmare a unui conflict interior între o datorie apolitică, vagă și interese personale). Totuși, dezaprobarea filmului nu a fost unanimă. Pe de o parte, Bondanella (1993)[2] a argumentat valoarea filmului. Pe de altă parte, Festivalul de Film din Veneția i-a decernat Leul de Aur (împreună cu un alt film de război, dar despre Primul Război Mondial, La grande guerra de Mario Monicelli).

Rossellini a folosit mai multe mijloace convenționale ca oricând pentru a realiza acest film (e.g., filmarea majoritară în studiourile Cinecittà, folosirea actorilor profesioniști, prima sa folosire atransfocatorului Pan-Cinor, pentru care a inventat un dispozitiv pentru a-l controla printr-un joystick; Gallagher, 1998/2018[3]). Acestea au contribuit, probabil, la câștigul financiar al filmului: Cu un cost de 300.000 $, filmări care au durat nu mai mult de treizeci și una de zile, a încasat la lansare 650 milioane de lire – de 40 de ori box-office-ul lui Viaggio in Italia (1954).

Conform lui Bondanella, servirea de mijloace cinematografice convenționale nu l-a condus pe Rossellini la a face rabat la calitate. Criticul a susținut valoarea filmului cu două argumente (introducerea antieroului antifascist în filmul de război și reconsiderarea neorealismului). În ce privește primul argument, până la Il generale, războiul a fost reprezentat mai mult sau mai puțin tragic, mai ales când a fost vorba de reprezentarea membrilor rezistenței antifasciste italiene. Pentru prima dată, conform lui Bondanella, un erou al rezistenței este un biet escroc, dependent de jocuri de noroc.

Scenariul este scris după romanul scurt, în mare parte autobiografic al lui Indro Montanelli, un jurnalist italian care a avut el însuși o revelație, trecând de la fascism (voluntar în al Doilea Război Italo-Etiopian, război de agresiune condus de Mussolini, al cărui admirator era) la antifascism (ajunge să fie arestat după ce devenise membru al importantului grup al rezistenței antifasciste Giustizia e Libertà, din ai cărui fondatori, Ferrucio Pari va deveni în anii 1940 prim ministru al Italiei, iar Sandro Pertini în anii 1970 și 1980, președinte al Italiei), care spune povestea unui fost coleg de celulă din Alessandria (lângă Genova, unde are loc acțiunea filmului), Bertoni (devenit Bertone în roman, Bardone în film) care pretindea că este un lider al rezistenței italiene, generalul Della Rovere, mergând atât de departe cu rolul încât alege să fie executat decât să ofere informații autorităților germane care ocupau Italia la acea vreme. Înainte de a intra în închisoare, acesta era un escroc care făcea bani promițând familiilor deținuților politici diverse intervenții pe lângă autorități. Când în cele din urmă este prins, este pus de autoritățile germane să joace rolul lui Della Rovere, pe care îl împușcaseră din greșeală, pentru a le obține informații despre alți membrii ai rezistenței.

De altfel, Il generale va deschide seria de filme în care soldații italieni antinaziști sau socialiștii italieni vor fi reprezentați ca vai de ei, neștiind pentru ce luptă, ș.a.m.d., dând temelor grave ale neorealismului, aerul tragicomic din commedia all’ italiana (spre exemplu, I compagni, Monicelli, 1963; Pasqualino Settebelezze, Wertmüller, 1976). De remarcat și faptul că binele și răul nu mai sunt totuna cu rezistența italiană și naziștii (personajele militare fiind mai nuanțate decât cele din trilogia războiului; Colonelul S.S. nu mai este redus la sadism, ci devine un personaj ceva mai complex, care se adaptează în moduri particulare în relație cu protagonistul, înainte și după arestare, la fel și cu soția generalului Della Rovere, în secvența în care îi vedem gesturile de pregătire pentru vizita ei).

Cu privire la argumentul reconsiderării neorealismului, Bondanella a atribuit un rol pozitiv artificialității pe care, din punctul lui de vedere, Rossellini a folosit-o intenționat (alegerea lui De Sica, deja puternic asociat de publicul italian cu un personaj care pretinde că e altcineva; apariția lui Rossellini însuși în cadrul de mulțime din Genova, folosirea zoomului, filmarea aproape integrală în studio, lumina artificială, stângăcia intenționată a liniei de orizont din scena execuției). Această artificialitate ar muta atenția către interioritatea personajului (aceeași tehnică a marcării relațiilor dintre artificial și natural, fals și adevărat, mască și față va fi folosită și pentru a exprima personalitatea lui Ludovic al XIV-lea). Adriano Apr‌‌à a susținut, de asemenea, reflexivitatea filmului (adăugând argumente precum citirea relației dintre colonelul S.S. și protagonist ca pe una dintre un regizor și un actor sau existența unor coduri din film care trimit la biografia lui Rossellini sau a lui De Sica). Deși reflexivitatea filmului devine clară odată ce suntem expuși la lista de argumente a celor doi, probabil că fără a fi citit Bondanella sau fără a asculta interviul cu Aprà, vizionarea rămâne relativ neafectată de artificialul intenționat al filmului, care e departe de a o bruia, ba chiar poate trece cu totul neobservată.

Alegerea actorului în rol principal, Vittorio De Sica, este semnificativă. De Sica era unul dintre cei mai cunoscuți actori de comedie (în ciuda faptului că în afara Italiei era cunoscut mai ales ca regizor neorealist). În plus, rolul tipic în care De Sica a tot fost distribuit încă din anii 1930 este cel al unui bărbat care pretinde că este altcineva decât este. Spre exemplu, în Darò un milione (r. Camerini, 1935) joacă un milionar care pretinde că este sărac, iar în Gli uomini, che mascalzoni… (r. Camerini, 1932) joacă un șofer care pretinde că e aristocrat). Așadar, în mod tradițional, Rossellini s-a servit de această scurtătură pentru a se face înțeles de italieni. Pe de altă parte, regizorul a vrut să obțină de la actor un efect atipic, nestanislavskian, apelând la trucuri pentru a diminua retorica, afectarea sau cabotinismul lui De Sica. Spre exemplu, în scena monologului de forță din pușcărie în timpul bombardamentului, Rossellini l-a felicitat pe De Sica înainte de a-l determina să refacă scena dându-i un motiv fals (că ar repeta nu pentru că ar fi nemulțumit de interpretare, ci ca să nu mai zică lumea că ar filma pe genunchi). De Sica a acceptat încântat și a jucat iar, de data aceasta mai rapid, ca să termine mai repede, crezând că nu va conta. Această a doua interpretare a fost păstrată de Rossellini. La fel, în scena execuției, regizorul a tot glumit cu actorul „Hai, mori mai repede, că am o întâlnire”. În timp ce De Sica se abținea cu greu din râs, Rossellini i-a spus că fără sunet, nimeni nu își dă seama dacă râde sau plânge. Varianta finală a execuție a fost filmată așa.

– o recenzie de Daniel-Andrei Petre

---

[1] Brunette, P. (1996). IV. India and the ‘Comercial’ Period. Generalle Della Rovere. În P. Brunette, Roberto Rossellini (pp. 209-216). University of California Press.

[2] Bondanella, P. (1993). 7. Il Generalle Della Rovere: Commercial Success and a Reconsideration of Neorealism. În The Films of Roberto Rossellini (pp. 112-125). Cambridge University Press.

[3] Gallagher, T. (2018). Bottom Up: Il Generalle Della Rovere. În T. Gallagher, The Adventures of Roberto Rossellini (pp. 497-517). Da Capo Press. Prima publicare în 1997.

Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, organizează începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, vom publica pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului.

Filmat după Europa ‘51 (1952) dar lansat abia doi ani mai târziu, Dov’è la libertà…? se aseamănă cu La macchina ammazzacattivi (1952) prin melanjul de comedie și tehnici neorealiste ce chestionează valorile morale ale societății italiene postbelice. Încă o similaritate între cele două filme este procesul anevoios de producție, care întârzie lansarea în cinematografe din cauza dificultăților întâmpinate pe perioada filmărilor. Versiunea cel mai des vehiculată pe internet pare să implice faptul că Rossellini ar fi abandonat proiectul, care a fost mai apoi finalizat de Mario Monicelli, Lucio Fulci și Federico Fellini, într-o încercarea a producătorilor Carlo Ponti și Dino De Laurentiis de a tempera pesimismul filmului. Deși aceste lucruri nu sunt pe de-a întregul confirmate prin alte surse de încredere, am reușit totuși să confirm faptul că Fellini a fost angajat pentru a filma secvența de final (1), ceea ce denotă totuși niște complicații pe durata filmărilor. Însă dacă La macchina ammazzacattivi se folosește în principal de actori neprofesioniști,  Dov’è la libertà…? este construit în jurul lui Totò, care devenise deja un nume binecunoscut al cinemaului italian. Filmul marchează singura colaborare dintre Antonio de Curtis, pe numele său real, și Rossellini, încadrându-se în cele câteva filme mai „serioase” din repertoriul actorului, marcate de influența neorealismului italian prin temele pe care le abordează: lipsa de adăpost în Totò cerca casa (1949) sau politicile sistemului justițiar în Guardie e ladri (1951) (2). 

Povestea filmului îl urmărește pe Salvatore (Totò), un bărbier modest din Roma care, după ce execută 22 de ani în închisoare pentru o crimă „pasională”, este eliberat condiționat. Naiv și idealist din fire, Salvatore este manipulat de către toată lumea cu care intră în contact, inclusiv propriile sale rude parvenite, cu care se reunește din întâmplare. Această incompatibilitatea morală cu societatea din afara închisorii, care după cel de-al Doilea Război și tranziția către capitalism devine tot mai consumeristă și individualistă, îl conving să se reîntoarcă la penitenciar într-o secvență comică de „evadare” inversă, în care Salvatore se strecoară neobservat printre santinele, ajungând înapoi în fosta sa celulă. La fel ca Irene (Ingmar Bergman) în Europa ‘51, personajul lui Salvatore respinge normele societății alegând închisoarea (în cazul lui Irene, azilul psihiatric), unde descoperă o libertate spirituală pe care lumea „de afară” nu i-o poate oferi. 

După cum observă Peter Brunette (3), filmul conține singurul exemplu de flashback din filmografia lui Rossellini, redat prin narațiunea lui Salvatore, care relatează evenimentele ce l-au convins să se întoarcă în închisoare. Spre deosebire de rama narativă din La macchina ammazzacattivi, care marchează doar începutul și finalul filmului, întâmplările narate de personajul lui Totò sunt fragmentate de câteva ori, când suntem readuși în prezent, în sala de judecată unde Salvatore caută să-și justifice, spre disperarea avocatului său, delictul comis – infiltrarea premeditată într-o instituție a statului, mai precis penitenciarul din care tocmai fusese eliberat. Când bărbatul i se adresează instanței, camera de filmat este poziționată față în față cu el, ca și când Salvatore i s-ar adresa în mod direct publicului, care pe această cale este invitat să-i asculte povestea pentru a afla cum a ajuns în această situație. Această tehnică apelează la curiozitatea judecătorului, și implicit a spectatorilor, de a descoperi cauzele ce l-au împins pe Salvatore să se întoarcă în închisoare, astfel încât la final atât publicul, cât și magistrații din film ajung să empatizeze cu suferința acestuia și îl iartă.

Deși narațiunea favorizează punctul de vedere al bărbatului, portretizându-l ca pe ultimul om bun rămas în toată Roma, valorile sale sunt, în unele privințe, simpliste sau chiar puerile, însă o problemă și mai mare ar fi lipsa de consecvență a acestora pe durata filmului. Atât Salvatore, cât și filmul, deplânge constant moralitatea pierdută a femeilor (Agnesina care dintr-o tânără „pură” se dovedește a fi gravidă cu un alt om și propria lui soție care îl înșela cu prietenul lui cel mai bun), și asta după ce primul lucru pe care îl face atunci când iese din închisoare este să se asocieze cu ceea ce tot el ar fi considerat o femeie de „moravuri ușoare”. O altă contradicție în construcția personajului este secvența în care își condamnă fostul coleg de celulă, Giacomino, pentru că păcălește vânzători să accepte bancnote false, doar pentru ca mai târziu să se arate amuzat de schema unui bătrân care păcălește turiștii din Roma să cumpere artefacte false. Având în vedere faptul că filmul depinde de virtutea lui Salvatore, prezentat în contrast cu personajele secundare ale filmului, aceste inconsecvențe nu servesc în folosul narațiunii, și nici nu contribuie la o privire nuanțată sau ironică a personajului deoarece nu par a fi intenționate. Premisa filmului are la bază această moralitate parohială, în care sexualitatea feminină este reprimată și blamată în mod repetat, însă impactul pe care acest mesaj îl poate avea este în mod direct subminat deoarece nici măcar Salvatore nu aderă complet la acest tip de moralitate. Aceste tipuri de contradicții se datorează, cel mai probabil, problemelor din timpul filmării, însă acumularea lor ajunge să diminueze atât logica narațiunii, cât și efectul comic al secvențelor respective, care funcționează mai degrabă ca episoade independente decât o progresie narativă. Spre deosebire de La macchina ammazzacattivi, unde moralitatea personajului principal este ironizată în mod intenționat pe măsură ce fotograful Celestino devine corupt de puterea pe care o capătă, Dov’è la libertà…? îl portretizează pe Salvatore ca fiind un om simplu, dar sincer, care nu-și poate găsi locul într-o societate individualistă și meschină.

Estetic, filmul recurge des la încadraturi medii pentru a pune în evidență expresivitatea corporală a lui Totò, care funcționează cel mai bine în secvențele din tribunal, unde bărbierul își susține cu ardoare vinovăția, spre exasperarea avocatului său și amuzamentul publicului din sala de judecată. Eclerajul și montajul tind să treacă neobservate pe parcursul filmului, exceptând momentul în care Salvatore se infiltrează înapoi în închisoare într-o parodie asumată a binecunoscutei secvenței de evadare din filmele clasice de acțiune. Muzica, semnată ca de obicei de fratele regizorului, Renzo Rossellini, subliniază stările emoționale ale personajului: când Salvatore face cunoștință cu Nandino, bărbatul cu care soția sa și-a petrecut ultimii ani din viață cât timp el era la închisoare, coloana sonoră denotă disperarea bărbatului. În aceeași secvență când Salvatore este mai apoi introdus Agnesinei, o tânără frumoasă de care se îndrăgostește la prima vedere, muzica surprinde o nouă rază de speranță în viața bărbatului. 

Din păcate, colaborarea dintre Totò și Rossellini nu reprezintă un apogeu în carierele lor și niciunul dintre ei nu pare să fi fost deosebit de încântat de rezultatul final. Spre deosebire de colaborarea sa cu Vittorio De Sica, I due marescialli (1961), care a fost un succes la box office, sau cea cu Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e uccellini (1966), care i-a adus actorului o mențiune specială la Festivalul de la Cannes, Dov’è la libertà…? nu a avut parte de o atenție deosebită nici din partea publicului, nici a criticii de film. În continuare, filmul este rareori menționat în biografia lui Rossellini, atitudine justificată de contribuția incompletă pe care Rossellini pare să o fi avut în cadrul proiectului. Cu toate acestea, filmul prezintă câteva momente reușite și promite să satisfacă în primul rând admiratorii lui Totò interesați de latura dramatică a actorului, datorită căreia interpretează cu succes un personaj înșelat și marginalizat pe rând de toate comunitățile din care încearcă cu disperare să facă parte, dar și cinefilii interesați de intersecția dintre neorealism și filmul de gen.

– o recenzie de Iulia Necșulescu

(1) Franca Faldini, Goffredo Fofi. Totò, l’Uomo E La Maschera. Roma, Minimum Fax, 2021, p. 265–270.
(2) Gundle, Stephen. Fame amid the Ruins : Italian Film Stardom in the Age of Neorealism. S.L., Berghahn Books, 2019, p. 193–214.
(3) Brunette, Peter. Roberto Rossellini. Berkeley, University Of California Press, 1996, p. 149–154.

Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, organizează începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, vom publica pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului.

Viaggio in Italia (Călătorie în Italia) a fost exaltat drept primul exemplu concret de modernism în cinema. Este unul dintre filmele canonice ale lui Roberto Rossellini. Lansat în 1954, filmul se simte, văzut astăzi, ca o premoniție a filmelor moderniste ale anilor ‘60, preocupate de o fragmentare, diluare, sau o reducție drastică a acțiunii din narațiune. Această tendință își atinge apogeul în filmul lui Alain Resnais Anul trecut la Marienbad (lansat în 1961) sau în multiplele capodopere ale lui Michelangelo Antonioni (începând cu L’Avventura în 1960), în tinerețe un colaborator al lui Rossellini și parte din curentul neorealist care s-a născut în Italia în urma catastrofei produse de cel de-al Doilea Război Mondial. 

Neorealismul e un precursor al modernismului. La origini era îndreptat spre captarea efectelor devastatoare produse de război în lumea omului de rând. În general, neorealiștii căutau să elimine artificiile care stau în calea accesului către un adevăr, sau o realitate a subiectelor filmate. Din acest principiu înclinau spre folosirea actorilor neprofesioniști, a luminii și spațiilor naturale și a cadrelor largi, de o durată mai lungă, neîntrerupte de montajul care fragmentează și decupează acțiunea. Această dorință de a arăta realitatea nemijlocită duce firesc către descoperirea limitărilor mediului cinematografic, a reflecției asupra acestora și într-un final la integrarea acestor reflecții în produsul cinematografic. Adevărul obiectiv, exterior, este abandonat din cauza dificultăților (sau imposibilității) de a-l formula în favoarea unui adevăr subiectiv. Evoluția este comparabilă la nivel superficial cu traseul din secolul XIX în arta plastică, tranziția de la subiecte religioase la cele cotidiene, și mai apoi la impresionism, o primă formă de eliberare a picturii de regulile perspectivei și a realismului fotografic, care acum se reconfigurează în funcție de subiectivitatea sau nevoile care sunt cerute de viziunea artistului. Impresioniștii scot în evidență paleta de culori folosite, tușa, denaturează forma, culoarea și volumul obiectelor reprezentate, și ca rezultat infuzează pânza cu propria subiectivitate și în același timp devoalează tehnicile folosite în pictură. În film, construcția clasică era îndreptată către formularea unei narațiuni cât mai închegate, unde fiecare element este plasat cu intenție și are rolul de a o nuanța și clarifica. Neorealismul introduce un element arbitrar, al șansei (actorul neprofesionist, exterioare, lumina naturală ș.a.m.d.) și are tendința să exploreze acțiuni sau obiecte care nu au o legătură directă cu planul narativ, și astfel conturează un discurs filmic care simulează o apropiere de realitatea cotidiană, unde nu toate acțiunile sunt planificate sau au o însemnătate, un scop, ușor de definit. Modernismul duce mai departe această explorare, dar în același timp închide portița către o presupusă inteligibilitate a realității exterioare. Discursul narativ nu mai primează, cum prima în construcția clasică sau cea neorealistă și este depășit în amploare de cel filmic. Astfel se distruge iluzia filmică, se abandonează regulile de construcție clasică pentru a împinge spectatorul înspre o reflecție asupra mediului însuși. 

Având în vedere că cinemaul a evoluat preponderent ca o formă de artă dramatică, unde toate mijloacele sunt puse în scopul susținerii unei narațiuni iluzioniste, care creează iluzia unei realități și face invizibil mediul prin care narațiunea este transmisă, primul semn al reflexivității de natură modernistă ține de abandonarea iluziei și transparenței mediului în favoarea integrării tehnicilor specifice discursului cinematografic în el însuși. Astfel, întâlnim în Viaggio primele semne ale abandonării unui progres narativ cursiv în favoarea unei narațiuni care are tendința de a stagna, de a opri în loc evoluția personajelor sau a plot-ului în favoarea reflecției asupra mediului cinematografic și a capacității acestuia de a anima. În Viaggio, un cuplu înstărit englez ajunge în Napoli și se ceartă. Reflectând asupra căsniciei, cei doi explorează adesea separat regiunea. Rossellini face alegerea de a petrece majoritatea timpului filmic în niște momente moarte din punct de vedere narativ, dar foarte bogate pentru trimiterile către cultura populară napolitană, diferențele culturale și de clasă dintre nordul și sudul Europei, cât și pentru discursul autoreflexiv. 

Viaggio este, totuși, timid prin comparație cu cinemaul anilor ’60. Autoreflexivitatea este ținută în frâu și nu preia decât parțial narațiunea, nu devine explicită, ci este prezentă la nivel tematic. Rossellini explorează capacitatea artei și a culturii populare de a însufleți obiecte neînsuflețite. Încă de la nivelul narațiunii, punctul focal este un cadavru, căsnicia lipsită de pasiune dintre Alex și Katherine Joyce, interpretați de două star-uri de la Hollywood, George Sanders și Ingrid Bergman. Alegerea unor actori profesioniști care ocupă atât de mult din timpul filmului ar putea să denote deja o ieșire din principiile neorealiste, însă Rossellini rămâne preocupat de reprezentarea unei realități și îi scoate pe aceștia din zona de confort. Programul de filmare era haotic, filmul nu avea scenariu și actorii primeau replicile la scurt timp înaintea filmării, fără să aibă timp de repetiții. Rossellini îi împiedică să-și practice meseria pentru a extrage o interpretarea naturală, transparentă. Actorii ajung, în lipsa altor coordonate, să se joace pe sine. 

Pe scurt, povestea spusă este a unui cuplu burghez stabilit în Marea Britanie care merge în Napoli pentru a se descotorosi de o moștenire primită în urma morții unei rude. Aceștia realizează că de când sunt căsătoriți n-au stat singuri niciodată și acum nu mai au nimic în comun. În urma acestei realizări, narațiunea se oprește în loc și deschide calea către reflecție. Filmul se despică în două fire, urmărindu-i pe cei doi în încercările fiecăruia de a-și rezolva lipsurile. Prin aceste două personaje este explorat spațiul italian din două perspective: una socială, prin Alex, cealaltă culturală, prin Katherine. Alex este doritor de acțiune, asemeni unui protagonist masculin tradițional și se arată plictisit de sentimentalitatea și spiritul poetic al soției sale, Katherine. De-a lungul narațiunii acesta are mai multe încercări – care îi sunt oprite în frâu – de a-și recăpăta un soi de virilitate. Filmul îi blochează orice șansă de a acționa în vreun fel semnificativ. 

Mai de interes pentru catalogarea filmului drept modernist este firul narativ centrat pe Katherine. O urmărim cum vizitează diverse puncte de interes din orașul Napoli, începând cu muzeul arheologic unde camera lui Rossellini este, parcă, copleșită de magnitudinea și dinamismul statuilor antice de origine grecească și romană. Acesta le face înconjurul, le surprinde din toate unghiurile, într-o încercare de a le însufleți cu ajutorul aparatului de filmat. A doua vizită a lui Katherine este la Cumae, ruinele primei colonii grecești de pe peninsula italiană asupra căreia și-au lăsat amprentat de-a lungul epocilor mai multe culturi. Ecoul trecutului, al activității istorice, încă se face simțit pe zidurile ruinelor, iar Katherine își aduce aminte de versurile poetului de care era îndrăgostită în tinerețe, și care a murit înainte ca ea să se căsătorească cu Alex. O a treia vizită este la Câmpurile Flegree, o zonă vulcanică formată din mai multe cratere sulfuroase care fumegă. Camera lui Rossellini se lasă în voia vântului, asemenea fumului pe care-l filmează. 

În capitolul său despre film din volumul Death 24x a Second, Laura Mulvey găsește legătura tematică, una care ne amintește de cinema, între cele trei situri: relația dintre materia inertă și animarea acesteia. Statuile sunt statice, dar reprezintă mișcare umană, sunt momente pline de dinamică oprite în timp (asemeni unei fotografii). Zidurile din Cumae prind viață datorită ecoului trecutului care prinde rădăcini în imaginația umană și care trimite către diferite evenimente istorice (asemeni unei filmări, care și ea este un ecou, o amprentă, a trecutului). Câmpurile Flegree, vulcanul, reprezintă pământul anorganic, dar activ, însuflețit asemeni unei ființe organice. Toate trei, continuă Mulvey, se leagă de caracterul inedit al cinematografului de a da viață unor capturi inerte. 

Aceste trimiteri către mediul cinematografic, facilitate de o narațiune care stagnează și împinge spectatorul înspre o reflecție asupra mediului însuși, conturează caracterul modernist al filmului. 

– o recenzie de Andrei Voineag

Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, organizează începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, vom publica pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului.

Mai jos, Iulia Necșulescu și Andrei Voineag discută despre La macchina ammazzacattivi, o raritate în această perioadă din cariera cineastului prin faptul că îmbracă forma unui film de gen:

Raportat la filmografia lui Roberto Rossellini, La macchina ammazzacattivi – tradus în România Aparatul care ucide ticăloși – tinde să fie marginalizat în detrimentul colaborărilor cu Ingrid Bergman, între care a și fost lansat în cinematografe, cu trei ani după ce fusese filmat în 1948 în condiții cel puțin neprielnice. Tematic și stilistic, filmul se diferențiază drastic de alte opere ale regizorului, în mare parte datorită asocierii dintre neorealism și commedia dell’arte. Utilizarea peisajelor și locuitorilor dintr-un sat italian indistinct alcătuiesc contextul în care au loc diverse situații comice, din ce în ce mai absurde, generate de Celestino, fotograful satului, ajutat de un bătrân misterios care îi oferă aparatului său de fotografiat puterea de a omorî oameni, cu scopul de a îndepărta toți „oamenii răi” din comunitate.

Andrei: Ce mi se pare în primă instanță interesant la filmul ăsta este decizia de a pune în scenă un soi de commedia dell’arte amestecată cu neorealismul pentru care Roberto Rossellini era cunoscut, înainte de colaborările lui cu Ingrid Bergman și modernismul din Viaggio in Italia. Pare o combinație care n-ar da roade, dar filmul, lăsând la o parte anumite stângăcii, aș spune că funcționează mai bine decât mă așteptam. Credeam că o să râd de film, în schimb am râs cu filmul. Filmul începe, vizual, chiar cu o mână care pregătește scena, aducând diferite elemente, construind practic o scenă de teatru, iar sonor cu o scurtă introducere a narațiunii în rime, asemeni începutului de basm, subliniind artificialitatea asumată pe care o propune. În același timp, anumite secvențe din film surprind prin realismul de care dau dovadă. Mă gândesc în special la parada în cinstea lui Sant’Andrea și la venirea pescarilor la mal, ambele sunt filmări cu estetică de film documentar.

Iulia: Într-adevăr, filmul se folosește de aceste două tehnici care ar putea părea contraintuitive la prima vedere, dar care funcționează, în mod surprinzător, complementar. Atât începutul, cât și finalul filmului alcătuiesc o ramă pentru narațiunea și personajele surprinse, iar vocea naratorului apare doar în aceste două instanțe, pentru a semnala registrul de parabolă, din care lipsește ambiguitatea din L’amore, unde identitatea păstorului jucat de Federico Fellini rămâne sub semnul întrebării. În cazul de față, La macchina ammazzacattivi nu lasă loc de interpretare în legătură cu evenimentele prezentate. Elementele supranaturale sunt motivate în cadrul narațiunii și funcționează după un set de reguli simple – aparatul are puterea de a omorî oameni atunci când le fotografiază portretul, imortalizându-i în aceeași poziție în care au pozat inițial, ceea ce duce la situații comice precum polițistul care încremenește cu mâna ridicată într-un salut fascist sau primarul care moare în ipostaza fotografiei sale de bebeluș. Prin alăturarea acestor elemente cu secvențele neorealiste descrise de tine, filmul aduce un plus de umor și îngăduință personajelor prezentate, care funcționează la bază ca o critică la adresa societății italiene postbelice.

A:  Înainte de discursul critic al filmului, care e îndreptat în multiple direcții, aș vrea să mai stau un pic pe narațiune, pe absurditatea întâmplărilor și a personajelor. Premisa filmului este că un grup de investitori, printre care și un american, vor să dărâme vechiul castel din orășel (unde se află și cimitirul, pe motiv că regiunea fiind așa stâncoasă oamenii nu au unde altundeva să-și îngroape morții) și să construiască un hotel care are ca public țintă turiștii americani. În același timp, fotograful și protagonistul nostru, Celestino, este vizitat de un bătrân despre care credem că ar fi însuși Sant’Andrea, care-i dă aparatul care ucide ticăloși și care-l convinge de ideea că oamenii buni au datoria de a-i omorî pe cei răi. Celestino, convins că face un bine, începe o serie de crime, omorând cu puterea aparatului, pe rând, fiecare om înstărit din orășel, de la ofițerul ex-nazist și doamna cămătar la care tot orașul are datorii, până la primar, care vrea să investească banii veniți de la stat în hotelul american, transformând astfel orășelul în complex turistic. De o absurditate la graniță cu ridicolul este finalul, care răstoarnă așteptările faustice pe care ni le-am format. Celestino descoperă că bătrânul nu este sfântul la care se aștepta, ci un drac, dar nu dracul clișeic care își dorește răul, ci unul care pare binevoitor, dacă nu chiar la fel de naiv ca Celestino. E în căutare de suflete rele pentru că Iadul este acum aproape pustiu (Dumnezeu iartă pe oricine se spovedește) și vrea să se pună bine cu ceilalți draci. Toate victimele lui Celestino revin la viață odată ce acesta îl convinge pe drac să-și facă cruce, cu promisiunea că păcatele îi vor fi iertate până și lui. 

I: Să nu uităm că totuși Celestino pornește în această „cruciadă” împotriva personajelor înstărite, însă ajunge să-i pedepsească și pe cei mai săraci oameni din sat, atunci când află că aceștia sunt hoți. Ierarhia socială a comunității este omniprezentă de-a lungul filmului, simbolizată de nesfârșitele trepte care fac legătura între casele modeste fără canalizare (precum cea a lui Celestino) și vilele înstărite situate deasupra acestora, pe care familia de americani sunt nevoiți să le închirieze pe rând, pe măsură ce proprietarii acestora mor în mod misterios. Cu toate acestea, clasa socială nu definește în niciun caz moralitatea personajelor, deoarece fiecare dintre acestea se dovedesc a fi depravate în cele din urmă, inclusiv Celestino care este corupt chiar de puterea de a-i pedepsi pe cei din jurul său. 

Deși mesajul filmului poate fi redus la pilda celui „fără de păcat” care aruncă prima piatră, implicațiile meta-cinematografice ale narațiunii oferă un substrat interesant. Având în vedere faptul că unealta cu care Celestino caută să facă dreptate este un aparat de fotografiat, filmul invită în mod direct la o interpretare din această perspectivă, pe care Peter Bondanella (1) o formulează ca fiind o reflecție asupra limitelor de reprezentare a neorealismului, cu ambițiile sale sociale și estetice. Rossellini pare să respingă atât estetica filmelor neorealiste, prin adăugarea elementelor fantastice, cât și moralitatea acestora, care adesea delimitează personajele în funcție de statutul lor social, într-o claritate susținută și de contextul istoric în care fuseseră produse (încheierea celui De-al Doilea Război Mondial și impactul acestuia asupra societății italiene). Cum ți se pare această interpretare a filmului? Crezi că poate fi aplicată și mai larg, dincolo de contextul neorealismului, asupra relației dintre cinema și realitate?

A: Sunt de acord cu Bondanella când spune că Rossellini e preocupat de însăși natura fotografiei, iar Celestino ar reprezenta o caricatură a credinței neorealiste care atribuie camerei de filmat puteri magice de purificare a imoralității, de separare a realului de fals, al binelui de rău ș.a.m.d. Peter Brunette (2) merge mai departe pe aceeași linie și punctează faptul că aparatul de fotografiat al protagonistului nu este un instrument al cunoașterii, ci doar o unealtă cu ajutorul căreia acesta îi pedepsește pe cei pe care i-a apreciat în prealabil, înainte ca procesul fotografic să aibă loc, drept deținători ai unei moralități greșite. Astfel, Rossellini argumentează în favoarea neutralității mediului cinematografic, a posibilităților acestuia de a căpăta orice formă este dorită de cel care operează aparatul de filmat – lucru cu care sunt de acord, în măsura în care ignorăm aportul unui spectator, care la rândul lui vine cu propria experiență, propriile valori, pe care le folosește pentru a interpreta și care limitează posibilitățile unei opere cinematografice de a lua orice formă posibilă dacă dorește să fie, totuși, deschisă interpretării. 

Acum, relația dintre cinema și realitate. Personal, sunt ferm convins că o realitate obiectivă nu există în afara unor adevăruri științifice, factuale. Mai ales când vine vorba de artă, vorbim întotdeauna de subiectivitate, de o interpretare a realității de care pot să fiu mai mult sau mai puțin convins. Cinemaul este, prin excelență, o oglindă a realității, probabil cea mai convingătoare metodă de a simula privirea naturală. Dar cum orice privire umană are propria încărcătură subiectivă, așa și imaginea cinematografică cade victimă mâinilor prin care trece. Pentru mine plăcerea vizionării filmelor constă în devoalarea acestor mâini, a realității interioare care încearcă să exprime, rar (și nu cu aceeași intensitate) în ceea ce este propriu-zis filmat. Totuși, simt că perspectiva mea în cazul de față este limitată. Fotografia, și filmul prin extensie, este în același timp și o amprentă istorică, o umbră a ceea ce a fost, și poate, dacă reușim să facem abstracție de subiectivitatea așa-ziselor mâini, reflectă într-adevăr o frântură a realității trecute. Aș fi tare curios să știu și părerea ta. În ce măsură ești de acord?

I: În mare parte, sunt de acord cu tine în privința acestei încărcături subiective care, în ciuda oricăror eforturi, poate rămâne într-o oarecare măsură imprimată într-un film. Aș adăuga totuși că această amprentă este specifică unui cinema „de autor”, în care pornim de la premisa că o persoană, adesea regizorul, a avut o contribuție semnificativ mai mare în cadrul procesului de creație decât restul echipei de film. În caz contrar, cum ar fi un film hollywoodian de serie B fără caracteristici deosebite și nume cunoscute pe generic, noțiunea de amprentă subiectivă poate fi înlocuită de ceea ce tu numești amprentă istorică, unde influența contextului social în care e produs un obiect cultural devine mai importantă decât cea a câtorva personalități. Însă lucrurile nu stau niciodată atât de clar și înțelesurile acestei amprente istorice se schimbă în funcție de epoca în care este analizată – pe lângă propria noastră subiectivitate avem de-a face și cu subiectivitatea momentului și a locului în care ne naștem. 

A: Rossellini face acest film care pune în prim plan potențialul distructiv al camerei de fotografiat atunci când se află în mâini nepotrivite la finele anilor ‘40. Perspectiva lui, pare-mi-se, o completează pe cea a filmului lui Dziga Vertov Omul cu aparatul de filmat, din 1929, în care sunt prezente niște preocupări similare. Chiar dacă un film construit într-o stilistică total diferită, un pseudo-documentar despre orașul ideal din societatea sovietică în procesul său de mecanizare, tot obiectivul aparatului este declanșatorul întregii acțiuni. La Vertov aparatul de filmat capătă, asemeni aparatului de fotografiat al lui Celestino, abilități supranaturale. În ambele cazuri efectul intenționat la nivel superficial este unul comic, dar încărcat cu subtext. Pentru Vertov obiectivul aparatului, pelicula fotosensibilă, capacitățile lor de captare și redare a imaginilor, deși fundamental diferite de ochiul uman, au capacitatea de a-l depăși pentru că sunt constant îmbunătățite, în timp ce ochiul uman stagnează în imperfecțiunile sale. Această linie de argumentație vine pe fondul perioade istorice, societatea sovietică se află în plină mecanizare și socialismul era un ideal care, pe zi ce trece, părea că devine realitate. Munca manuală era treptat înlocuită de mașinării, care erau privite drept un ideal spre care și omul trebuie să tindă. Filmul lui Vertov se folosește de mașinărie – aparatul de filmat – pentru a construi o viziune asupra orașului ca fiind el însuși o mașinărie, un organism viu (pentru Vertov acești termeni sunt sinonime), în care fiecare element din compoziție (oameni și mașinării) lucrează pentru a-l ține în viață, în mișcare, angajat într-o constantă evoluție.

Ca să închid paranteza, în timp ce Vertov vede potențialul productiv al aparatului de a construi, capacitățile de a capta noi imagini și deschiderea pe care o oferă această unealtă în formula noi concepte, Rossellini vine cu un contra-argument puternic – mașinăria poate fi utilizată și de un Celestino, iar intențiile bune nu aduc întotdeauna rezultate pe măsură.

I: Îmi place cum ai subliniat și contextul istoric care contribuie la această idealizarea a tehnologiei, deoarece acesta se schimbă în mod fundamental după al Doilea Război Mondial, care aduce cu el numeroase invenții folosite în scop distructiv, printre care și armele nucleare, ce devin un simbol pentru sintagma „atunci când tehnologia cade în mâinile greșite”. Ca să continui ideea de a compara Macchina cu alte filme, eu m-aș îndrepta mai degrabă înapoi spre ficțiune, mai precis filmul lui Michael Powell, Peeping Tom (1960), a cărui premisă diferă semnificativ de cea a lui Rossellini, dar are totuși o tematică oarecum similară. Pe lângă registrele diferite în care lucrează cei doi regizori, comedie, respectiv horror, amândoi tratează narațiunea ca un punct de plecare pentru reflecții ulterioare asupra cinemaului. În cazul lui Powell, aceasta se îndreaptă mai degrabă către actul de a privi, în timp ce Rossellini e mai preocupat de actul de a filma. Deși inițial Celestino nu pornește cu același individualism sadic ca și protagonistul din Peeping Tom, el ajunge până la urmă să se folosească de aparat în propriul lui interes, chiar delectându-se cu puterea pe care o are asupra celorlalți oameni. Preocuparea morală a operatorului este înlocuită în Peeping Tom de una sexuală, unde victimele aparatului de filmat sunt în mod exclusiv femei, ceea ce atrage atenția asupra conceptului de male gaze chiar înainte ca Laura Mulvey să definească termenul în eseul ei, Visual Pleasure and Narrative Cinema. În mod ironic, și Macchina conține două secvențe care surprind privirile lascive ale bărbaților din sat care urmăresc nepoata afaceristului american în timp ce aceasta face plajă sau se dezbracă în dormitor, dar acestea par să fie mai degrabă niște interludii comice, ducând lipsă de caracterul critic din Peeping Tom, prezent încă din titlul filmului.
Revenind la film, cred că atributul său constă tocmai în această autoreflexivitate care îndeamnă spectatorul să își pună astfel de întrebări despre relația aparatului de fotografiat și implicit a cinemaului cu realitatea înconjurătoare sau cea interioară. Nu susțin că La macchina ammazzacattivi ar fi comparabil în vreun fel cu „perioada” Bergman între care a fost lansat, de vreme ce funcționează în mod asumat într-un registru diferit, însă conține totuși câteva elemente interesante care fac din el un film atipic (și deci valoros) în repertoriul lui Rossellini.

(1) Bondanella, P. (1993). The Films of Roberto Rossellini, pp. 83–97. Cambridge: Cambridge University Press.

(2) Brunette, Peter. (1996). Roberto Rossellini. Berkeley: University Of California Press. (pp. 101-107)

Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, organizează începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, vom publica pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului.

Mai jos, Ramona Aristide și Daniel-Andrei Petre discută despre cea de-a doua colaborare a lui Rossellini cu actrița Ingrid Bergman, în Europa ‘51:

La lansare, Europa ‘51 a avut parte de o primire negativă, atât dinspre comuniști, cât și dinspre catolici. Printre puținii lui apărători la momentul lansării au fost Bazin (1) cu un text impresionant în care a argumentat valoarea stilistică a filmului și Charles Chaplin, care a plâns tot filmul, comparând-o pe protagonistă cu mama lui generoasă, ce a sfârșit tot într-un azil psihiatric. Filmul marchează a doua colaborare cu actrița Ingrid Bergman, după Stromboli  (1950), primul film în care experimentase dinamica dintre un star de la Hollywood și o echipă de actori în bună parte neprofesioniști. În Europa ‘51, urmărim transformarea unei burgheze care, în urma unui eveniment traumatic, își investește resursele materiale și spirituale în ajutorarea nevoiașilor Romei. Acest dialog încearcă să ofere o perspectivă critică asupra psihologiei personajului, pornind de la asocierea tipică dintre suferință și clasa mijlocie.  

Ramona: Când îmi place un film e pentru că el rămâne într-un fel cu mine zile întregi. În primul rând, nu mai văzusem de ceva ani un film cu Ingrid Bergman și, deși nu știam, îmi era dor de alura ei intangibilă pe ecran. Ceea ce m-a frapat pe mine aici a fost scenariul și personajul central, Irene Girard, femeia burgheză a cărei pierdere devine catalizatorul unei schimbări de proporții. În tranziția ei de la frivolitate la filantropie, de la pasivitatea burgheză la implicarea în comunitate, Rossellini pune în lumină problemele curente ale italienilor de rând, diviziunea materială dintre clase și posibilitatea unei comuniuni prin filantropie (Irene) sau marxism (André). Și aici, iarăși e interesant modul  în care camera înregistrează tranziția dintr-un mediu saturat de convenții, în tumultul și mizeria clasei muncitoare, care totuși debordează de o energie vitală incredibilă. 

Psihiatrizarea

Daniel: Sunt de acord să discutăm despre Irene. Aș porni de la relația ei cu psihiatria. Cred că filmul permite mai multe citiri ale diagnosticului lui Irene. Chiar dacă spitalul psihiatric în general (cu arhitectura, practicile, personalul și pacienții lui) este criticat în mod evident de Rossellini, diagnosticul ei poate fi interpretat și ca fiind real. Aș începe de la acest pasaj din Peter Brunette: Așadar, când Irene e întrebată de preot la final dacă a făcut toate faptele ei bune excentrice din iubire, ea spune că nu, că a fost din ură față de ea însăși și față de ceea ce era. Replica poartă chiar atâta încărcătură maniacală încât să sugereze că poate este dezechilibrată mental, la urma urmelor. (Nu preotului, ci psihiatrului îi face dezvăluirea. Iar maniacalitatea apare nu aici, ci în scena cu preotul.)

Realitatea diagnosticului este compatibilă cu critica antipsihiatrică a lui Rossellini și subordonată temei moderne a spiritualității laice (la fel și în partea a doua din L’amore). În termenii regizorului, problema centrală a filmului e excesul concretului în dauna imaginației, apărut odată cu finalul Războiului în Europa (un interes crescut pentru lumea exterioară în dauna lumii interioare). Cum va ridica Rossellini imaginația? Conform lui Bazin, prin a arăta, nu prin a explica. Pentru o persoană inteligentă, ne mirăm că Irene nu oferă medicilor discursul rațional de care e nevoie pentru a fi externată. Ca în cazul contactului cu poliția, clasa ei socială ar fi un atribut care să o ajute în a scăpa, dar ea refuză să îl folosească. De altfel, în contactul cu familia face la fel, refuză să le spună într-o formă agreabilă (deghizată, dacă e nevoie) că s-a apucat de acte de caritate. Nu mă aștept ca soțul și mama să fie de acord cu intensitatea enantiodromiei ei, dar filantropia este pe gustul unei familii burgheze, mai ales când este executată de o soție care se recuperează după o tragedie. În locul acestui comportament, Irene este agitată, uită că decisese să meargă la teatru cu familia, se autoinvită în viața unor necunoscuți (toți din medii sociale dezavantajate), îi ajută pe toți și se supără pe una dintre ei, acceptă necondiționat nevoile unei muribunde, se lasă internată, ține o predică preotului, apoi comisiei de evaluare, desconsideră evaluarea psihiatrului de la prima planșă, își interpretează caritatea ca pe o ură de sine. Când este confruntată cu faptul că a uitat, nu reușește să exprime uimire, regret sau furie, ci pare să ignore informația ca și când nu ar avea loc pentru ea, se duce în camera ei (s-ar putea spune mai multe despre ce implică o astfel de diminuare a reacției). Toate astea, după ce singurul copil i se sinucide. Două situații traumatice (experiența războiului, suicidul), reacții puternice la stimuli slabi (reacțiile excesive la evaluare), îngustare a reacțiilor (refuzul de a se apăra prin logică, prin păstrarea aparențelor sau prin statut social) și epuizare (plecarea de acasă punându-se în slujba altora 24 din 24). Dar realitatea bolii psihice, chiar dacă este posibilă, rămâne în mare parte irelevantă, subordonată temei moderne a spiritualității laice.

R: Mie mi se pare că diagnosticul ăsta vrea mai mult să o reducă la ceva recognoscibil. Pentru soț și se pare că și pentru mamă, intențiile ei sunt inexplicabile, iar rezultatele deplorabile. Punctul nevralgic al familiei burgheze e rușinea; ei folosesc doliul ca circumstanță atenuantă pentru a o scăpa pe Irene de repercursiunile legale și a o interna într-un loc care deși nu e onorabil, e mai puțin degradant decât închisoarea și astfel reușesc nu numai să își salveze reputația, dar și să oprească proliferarea comportamentului ei care îi pune într-o lumină tot mai deranjantă. Și în scenele astea din spital ai parte de multe revelații ca spectator. Refuzul ei de a se apăra prin logică, cum spuneai, e în acord cu incertitudinea, căutarea, metamorfoza ei interioară și în același timp îi conferă și o aură. De altfel, o faptă bună își pierde din aură dacă nu e păstrată în anonimat, fără pretenția recunoștinței sau recunoașterii. Nu știu dacă Irene evită instinctiv sau rațional capcanele egoului, dar cert e că le evită până când ceața se împrăștie și ea își înțelege misionariatul nu ca pe o formă de refulare, ci ca pe un sens existențial. Vizual, aș spune că momentul tranziției ei de la generozitatea ei semi-conștientă la o conștiință asumată a binelui e marcat prin tehnica cinematografică point-of-view (POV): atunci când intră în spațiul comun din spitalul psihiatric și camera explorează figurile pacientelor din perspectiva ei subiectivă, într-un fel care pare să reveleze patologia lor, și judecând după intensitatea cu care o privesc, puterea pe care ea o capătă asupra lumii exterioare, ca și cum acesta e punctul în care se instalează cu adevărat în sinele ei și își înțelege destinul. Și camera trece de la cadre interioare, la cadre exterioare ca în final să ajungă la perspectiva ei. E în fond un proces de individualizare. Iconografia e prezentă și aici, când Irene veghează la căpătâiul muribundei Ines alături de icoana sfântului Francisc de pe noptieră. În misiunea ei umanitară, ea „va continua să se regăsească ajutându-i pe cei nefericiți, la fel cum sfântul Francisc al lui Rossellini este transfigurat când îmbrățișează un lepros.” (2) E o mare distanță între ea cea care nu știa ce să spună când polițistul o chestiona de ce a ajuns în compania prostituatei ,,Poate că nu știu”, la răspunsurile pe care le dă preotului și psihiatrului, unde vorbește de neajunsul iubirii față de familie și apropiați și iubirea necondiționată pentru cei vulnerabili, care nu-și mai are resortul în salvarea personală, ci devine apanajul grației. În final, imaginea ei după gratii vărsând lacrimi funcționează ca o separare față de lume în care ea își asumă abandonul față de sine și de universul mundan, oferindu-se celorlalți. Abnegația ei e sublimată în ultima scenă în care toți cei pe care i-a ajutat, bătrâni, femei, copii se adună în curte și o aclamă, o deplâng și se roagă la ea ca la o icoană.

Spiritualitatea clasei mijlocii

D: Familia burgheză nucleu (mamă, tată, un copil, plus bunică). Apoi, copilul în jur de 10 ani se sinucide, la scurt timp după ce mama a bagatelizat (iar tatălui rigid nici nu se punea problema să i se destăinuie) problemele: de la avansul sexual al profesorului până la frica de a dormi singur. Din atâția copii suferinzi în filmele lui Rossellini, cum de tocmai acesta se sinucide (și copilul din Germania, dar în alte circumstanțe)? Tema spiritualității începe să fie din ce în ce mai prezentă la Rossellini în perioada filmelor cu Bergman, în cazul ăsta dragostea părinților din clasa mijlocie (confortabilă, săracă în gesturi, excesivă în limbaj, excesivă în indulgența adulților față de ei înșiși, dar și față de copii) coroborată cu trauma războiului par să fie mai puternice pentru a face viața de netrăit decât hărțuirile, bătăile și bombardamentele la care copiii (încă plini de viață, chiar dacă viața ia forme violente) sunt expuși în Paisà sau Roma, città aperta.

Bazin îl vede ca pe un mare film al stilului, al punerii în scenă. Mama urcă scările blocului (primul cadru), se asigură dintr-o privire că masa arată bine pentru invitații ce vor veni (nu ne invită și pe noi să facem la fel? să fim atenți la aspect, la suprafață, la cadre?) băiatul se aruncă de pe scările casei (aflăm, ca scena tentativei de suicid să fie și mai puternică în imaginația noastră), apoi copilul moare (nici pe aceasta nu o vedem). Mama îl mângâie pe cap, pe păr, nu pe obraz. Abia târziu, ca urmare a revelației traumatice, va învăța să atingă întâi pe obraz (pe colega de secție care are o criză, moment în care psihiatrul îi va recunoaște puterea). În scena de la portiera mașinii (cu vărul marxist, pe care soțul va fi gelos într-o scenă pe care o consider cea mai bună critică a ridicolului geloziei masculine pe care am văzut-o, ar putea deveni o marcă pentru mișcarea aromantică dacă nu a devenit deja) are loc un dialog aproape științific. Sunt inventariate cauzele posibile ale suicidului. 1. mama, 2. destinul, 3. societatea (prin sărăcie și război), 4. Dumnezeu. Vărul vorbește din picioare cu mâna pe portieră. Ea e cu ochii în lacrimi. Ea trage concluzia (atât de modernistă, vezi Marele Inchizitor): Dumnezeu este nedrept. Descoperirea declanșează restul descoperirilor. Începe eranța ei (3). (Cum remarcă Bordwell, neorealismul va domina în special prin importanța dată de regizori stimulilor secundari, personajul pleacă spre ceva, dar ajunge la altceva. Această distragere, considerată de Deleuze baza romanului modern, apare frecvent la personajele lui Dostoievski). Posibilitatea ca vina să fie a societății, copilul să se fi sinucis pentru că a crescut în bombardamente, duce la ideea că un dumnezeu nedrept îi face pe copii să plătească, iar de aici, vărul spune că sunt copii care mor de foame că nu au medicamente. Un salt. Nu se mai mulțumește cu o discuție, ci întreabă unde există un astfel de copil care nu are bani de medicamente, și așa face legătura cu „cei 99%”. Reușita ei empatică nu e doar în plan extern (știa că există cartiere sărace), ci în planul imaginarului, abia acum, în culmea disperării, a ajuns într-un loc interior care comunică cu cel al sărăciei extreme. Până aici, Irene nu avea spațiu nici pentru comentariile teoretice ale unui marxist, nici pentru plângerile băiețelului ei. Irene nu putea ajunge la această realitate, în această țară numită Nedreptate, pe care o știm din filmele de război ale lui Rossellini, decât după acest moment. Atât a durat drumul ei. În prim plan este spatele capului ei, iar în plan secund sunt volanul și parbrizul; ea e pe scaunul șoferului. Va dura și pâna va ajunge să atingă pe obraz, după alt ocol.

R:  E interesant că ordinea familiei burgheze e subminată din interior. Încercarea soților Girard de a organiza o serată agreabilă la ei acasă este întreruptă de un eveniment fatal, sinuciderea copilului. Dacă grila ideologică a lui Rossellini era invizibilă până acum, mi se pare că în punctul acesta de cotitură devine clară satira asupra burgheziei, care e prea puțin preocupată de ce se întâmplă afară și alege să se refugieze într-un trai monden lipsit de orice fel de conștiință a epocii. Dovada că viața e în altă parte vine inițial prin semnalele lui Michel: încercările repetate de a vorbi cu mama lui în timp ce aceasta își aranjează coafura și își schimbă ținuta, ignorarea trenului de jucărie primit în dar de la musafiri, apelurile pe telefonul fix din camera lui în sufragerie, mimarea bolii în fața mamei, în fond strigăte disperate de atenție care nu sunt totuși îndeajuns de tari încât să neliniștească cu adevărat o mamă prea preocupată să fie o gazdă bună. De fapt, fiecare dintre personaje (și aici mă refer la adulți), pare să funcționeze mai mult decorativ. Tendința de obiectificare e uriașă- dacă e să luăm numai felul în care adulții încearcă să scape de copil oferindu-i un obiect frumos ca să compenseze pentru lipsa lor de atenție. Apoi când Michel ignoră obiectul și pleacă în dormitor, adulții decid să-l testeze ei înșiși pe o șină circulară. Imaginea trenulețului  învârtindu-se în cerc pare o alegorie a societății lor închise și rupte de realitate. În timpul mesei se încearcă o discuție politică, dar Irene îi anticipează potențialul inflamator și schimbă subiectul. E în permanență prezentă o tensiune deranjantă care scoate la suprafață limitele intimității între personaje, în fond nu se caută apropierea de celălalt, ci etalarea unui stil de viață și întreținerea ideii că astfel de practici îi pot conferi un sens, cu prețul unei mari investiții de timp și efort. Fastul spectacolului și în același timp inutilitatea lui. 

Spiritualitatea

D: Rossellini a adus un omagiu imaginației, spiritualității, c-un film în care actoria și scenariul sunt secundare, iar poziționarea personajelor în fața camerei este fundamentală (după Bazin), acesteia din urmă trasându-i-se sarcina de a le descrie. Exemplu: Preotul intră în salon, dă nas în nas cu o pacientă expansivă (el merge direct spre ea cu o încântare pe față), Irene e-n cameră și ea, în colț (format cu o fereastră, îl deslușim când planul larg devine mediu), îl întâmpină dreaptă, privindu-l direct, ridicându-și bărbia, ținându-și palmele una peste alta, în față. Preotul are în mâini biblia și o cruce. Rapid, o replică caldă lasă loc unui dialog uman, ea se relaxează, dar tre’ să se așeze când e menționată relația preotului cu soțul. Dialog în plimbare (spre camera ei), unde preotul brusc se încruntă odată ce ea, nu încă maniacală, citează din biblie. Preotul începe să se retragă spre ușă cu spatele, de parcă ar fi fost atacat (ceea ce pare declanșat de citare, de un fel de intrare peste domeniul lui), iar Irene intră în joc, crescându-și intensitatea reacției până la una patologică. Nu l-a convins să fie lăsată să iasă din spital să ajute oameni. Nu a convins-o că ea are nevoie de ponderare. Dar, Rossellini a transmis ce a vrut: imaginația îi domină pe amândoi și ne domină și pe noi, neavând niciun reper prin care să înțelegem mai mult despre conflictul lor. Înțelegem că o stare patologică (și la pacientă, și la preot) reiese dintr-o interacțiune. Dar nicio explicație. Ne arată în detaliu, dar nu ne explică un conflict. Aproape bressonian. Dacă e nebună sau nu e la fel de irelevant ca dacă bărbatul din L’amore e sfântul Iosif sau nu. Lumea interioară folosită de Rossellini este nu subiectivă, ci obiectivă, o idee despre interioritate pe care o tot întâlnim în modernitate de la Jung la Sabato. Această lume interioară obiectivă este răzbunătoare față de alianța care se conturează în anii 50 în Europa cu lumea exterioară, concretă. 

Scurtul moment de comunicare din dialogul în plimbare dintre Irene și preot, poate anticipează interesul lui Rossellini pentru dialogul antic, desfășurat în plimbare (vezi filmul lui despre Socrate, din seria filmelor despre știință). Un timp scurt, cele două geografii sunt legate, iar cei doi se bucură de pace, până când problema teritorialității izbucnește și escaladează.

R: Mi se pare că problema nebuniei nu trebuie ridicată în termeni clinici nicidecum. Nebunia ei e devotamentul neobișnuit, necondiționat față de lume, dar e firesc ca într-o societate divizată, bunătatea ei să apară ca o anomalie. Asta mă duce cu gândul la personajul lui Dostoievski din Idiotul, la prințul Mîșkin, prototipul religios al eroului, purificat de orice formă de vanitate, pornit în misiunea de a depăși criza individualismului burghez. Amândoi își anihilează ego-ul și se oferă ca jertfă celorlalți și darul acesta se întoarce împotriva lor pentru că intențiile angelice ajung să aibă uneori efecte catastrofale. Cred că imaginea sfintei poate funcționa foarte bine chiar și fără încărcătura religioasă; în fond un exemplu de umanitate. De altfel, Rossellini i-a promis lui Bergman că va face din ea un Francisc din Assisi feminin în film, în timp ce în viața reală ziarele americane o desființau ca pe un apostol al degradării. 

(1) Bazin, A. (2014). Europe ‘51. În B. Cardullo (Ed.). Bazin at Work. Major Essays and Reviews from the Forties and Fifties. pp. 137-139. Routledge. Eseu publicat inițial în 1958.

(2) Dan Callahan, “You Must Change Your Life: The Films of Roberto Rossellini & Ingrid Bergman,” Slant Magazine, 15 noiembrie  2006.

(3)  Grama, S. (2008). Note pentru o fenomenologie a eranței. Editura Universității din București.

Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, organizează începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, vom publica pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului.

Filmul pentru care Roberto Rossellini a întrerupt producția la Germania, anul zero (1948), filmat și finalizat în două săptămâni în 1947, L’amore (1948) e un diptic cinematografic a cărui narațiune gravitează în jurul figurii Annei Magnani, pe care îl și descrie pe genericul celui de-al doilea scurtmetraj ca fiind un omagiu adus artei acestei actrițe.  Prima poveste este o adaptare a piesei într-un singur act, Vocea umană, scrisă de Jean Cocteau, care urmărește disperarea unei femei într-o suită de conversații melodramatice cu bărbatul care o părăsește, în vreme ce în al doilea portret, intitulat Miracolul, aceeași actriță joacă nebunia unei femei care crede că a fost lăsată însărcinată prin grația divină, personificată de sfântul Iosif. 

Rossellini se joacă puțin cu așteptările noastre când își numește filmul L’amore: ambele povești descriu o mare iubire, doar că aceasta e unilaterală și aduce cu sine tragismul personajului principal. Performance-ul lui Magnani e visceral, frenetic, percutant în ambele povești. E ceea ce ne ține în priză, în ciuda firului narativ subțirel.  Primul e un tur de forță actoricesc, deși pe parcurs solicită emoțional spectatorul din cauza intensității melodramatice susținute la foc continuu. Ca într-o anticipare a versurilor lui Edith Piaf, Magnani dă de înțeles că deși a iubit și a suferit din dragoste, nu regretă nimic. O altă analogie între cele două episoade mi se pare morala lor — dacă există vreuna, atunci ar trebui să fie aceea că excesul iubirii atrage pierderea ei: în primul caz e vorba de iubirea de natură amoroasă în criza încheierii relației, iar în al doilea caz iubirea de natură divină, habotnică, care nu se îndoiește și crede cu o naivitate pură, nefiltrată prin domeniul raționalului, ceea ce face ca Nannina să proiecteze așteptările ei de la divinitate asupra necunoscutului care-i traversează calea și, în cele din urmă, ca iubirea ei necondiționată să atragă pierderea respectului comunității și stigma. 

Deși e populat de mai multe personaje, Miracolul începe tot ca un one-woman show pentru că personajul masculin este pasiv, singurul lui act este acela de a-i da Nanninei să bea. Dragostea platonică, dar înflăcărată a lui Magnani atinge pe alocuri note erotice, ca atunci când ea e întinsă pe jos în țărână și geme, amețită după mai multe înghițituri din vinul cu care o ademenește necunoscutul enigmatic jucat de Federico Fellini. Elipsa narativă ne face să punem sub semnul întrebării raționamentele reci, de tip determinist. Ea rămâne imaculată chiar și dacă e să luăm în vedere ipoteza abuzului: lipsa cunoștinței o absolvă de orice pervertire, în sens creștin, deși în film ostracizarea vine din partea bisericii. Aș fi tentată să cred că filmul favorizează viziunea ei, ca fiind atinsă de grație pentru că în ultimele momente din film ea capătă alura unei martire în timp ce urcă muntele stâncos spre chilia izolată. Tensiunea dramatică din final și ambiguitatea scenei ne trimit înapoi la elipsa de la început, fără să ne ajute cu niciun răspuns. În final, pare că trebuie să o privim pe Nannina tot așa cum ea privește lumea- cu naivitate, dar și înțelegere. 

Deși minimă, scenografia e interesantă. În primul episod, camera e spațiul claustrofobic în care se învârte femeia ca un animal în cușcă, iar receptorul telefonului de care se agață ca un ultim resort devine un obiect emblematic în această poveste. Vocea de la celălalt capăt al firului se aude ca un zgomot indescifrabil, iar spectatorul este abandonat unei singure perspective, în vreme ce perspectiva interlocutorului masculin nu poate fi decât ghicită din răspunsurile ei. Totuși, bărbatul sună de prea multe ori pentru a-l putea suspecta de indiferență, pare mai degrabă că monologul tulburător al femeii care face trimitere la sinucidere îl îngrijorează și o verifică constant ca un fel de apel de urgență. La sfârșit, filmul ne lasă să ne întrebăm dacă iubirea e cu adevărat salvatoare sau e mai degrabă, o damnare. 

P.S. În realitate, Rossellini urma să o părăsească pe Magnani pentru Ingrid Bergman la un an după acest film. O fi fost scenariul primei părți o repetiție a despărțirii? 

– o recenzie de Ramona Aristide