Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, organizează începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, vom publica pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului.
Mai jos, Ramona Aristide și Daniel-Andrei Petre discută despre cea de-a doua colaborare a lui Rossellini cu actrița Ingrid Bergman, în Europa ‘51:
La lansare, Europa ‘51 a avut parte de o primire negativă, atât dinspre comuniști, cât și dinspre catolici. Printre puținii lui apărători la momentul lansării au fost Bazin (1) cu un text impresionant în care a argumentat valoarea stilistică a filmului și Charles Chaplin, care a plâns tot filmul, comparând-o pe protagonistă cu mama lui generoasă, ce a sfârșit tot într-un azil psihiatric. Filmul marchează a doua colaborare cu actrița Ingrid Bergman, după Stromboli (1950), primul film în care experimentase dinamica dintre un star de la Hollywood și o echipă de actori în bună parte neprofesioniști. În Europa ‘51, urmărim transformarea unei burgheze care, în urma unui eveniment traumatic, își investește resursele materiale și spirituale în ajutorarea nevoiașilor Romei. Acest dialog încearcă să ofere o perspectivă critică asupra psihologiei personajului, pornind de la asocierea tipică dintre suferință și clasa mijlocie.
Ramona: Când îmi place un film e pentru că el rămâne într-un fel cu mine zile întregi. În primul rând, nu mai văzusem de ceva ani un film cu Ingrid Bergman și, deși nu știam, îmi era dor de alura ei intangibilă pe ecran. Ceea ce m-a frapat pe mine aici a fost scenariul și personajul central, Irene Girard, femeia burgheză a cărei pierdere devine catalizatorul unei schimbări de proporții. În tranziția ei de la frivolitate la filantropie, de la pasivitatea burgheză la implicarea în comunitate, Rossellini pune în lumină problemele curente ale italienilor de rând, diviziunea materială dintre clase și posibilitatea unei comuniuni prin filantropie (Irene) sau marxism (André). Și aici, iarăși e interesant modul în care camera înregistrează tranziția dintr-un mediu saturat de convenții, în tumultul și mizeria clasei muncitoare, care totuși debordează de o energie vitală incredibilă.
Psihiatrizarea
Daniel: Sunt de acord să discutăm despre Irene. Aș porni de la relația ei cu psihiatria. Cred că filmul permite mai multe citiri ale diagnosticului lui Irene. Chiar dacă spitalul psihiatric în general (cu arhitectura, practicile, personalul și pacienții lui) este criticat în mod evident de Rossellini, diagnosticul ei poate fi interpretat și ca fiind real. Aș începe de la acest pasaj din Peter Brunette: Așadar, când Irene e întrebată de preot la final dacă a făcut toate faptele ei bune excentrice din iubire, ea spune că nu, că a fost din ură față de ea însăși și față de ceea ce era. Replica poartă chiar atâta încărcătură maniacală încât să sugereze că poate este dezechilibrată mental, la urma urmelor. (Nu preotului, ci psihiatrului îi face dezvăluirea. Iar maniacalitatea apare nu aici, ci în scena cu preotul.)
Realitatea diagnosticului este compatibilă cu critica antipsihiatrică a lui Rossellini și subordonată temei moderne a spiritualității laice (la fel și în partea a doua din L’amore). În termenii regizorului, problema centrală a filmului e excesul concretului în dauna imaginației, apărut odată cu finalul Războiului în Europa (un interes crescut pentru lumea exterioară în dauna lumii interioare). Cum va ridica Rossellini imaginația? Conform lui Bazin, prin a arăta, nu prin a explica. Pentru o persoană inteligentă, ne mirăm că Irene nu oferă medicilor discursul rațional de care e nevoie pentru a fi externată. Ca în cazul contactului cu poliția, clasa ei socială ar fi un atribut care să o ajute în a scăpa, dar ea refuză să îl folosească. De altfel, în contactul cu familia face la fel, refuză să le spună într-o formă agreabilă (deghizată, dacă e nevoie) că s-a apucat de acte de caritate. Nu mă aștept ca soțul și mama să fie de acord cu intensitatea enantiodromiei ei, dar filantropia este pe gustul unei familii burgheze, mai ales când este executată de o soție care se recuperează după o tragedie. În locul acestui comportament, Irene este agitată, uită că decisese să meargă la teatru cu familia, se autoinvită în viața unor necunoscuți (toți din medii sociale dezavantajate), îi ajută pe toți și se supără pe una dintre ei, acceptă necondiționat nevoile unei muribunde, se lasă internată, ține o predică preotului, apoi comisiei de evaluare, desconsideră evaluarea psihiatrului de la prima planșă, își interpretează caritatea ca pe o ură de sine. Când este confruntată cu faptul că a uitat, nu reușește să exprime uimire, regret sau furie, ci pare să ignore informația ca și când nu ar avea loc pentru ea, se duce în camera ei (s-ar putea spune mai multe despre ce implică o astfel de diminuare a reacției). Toate astea, după ce singurul copil i se sinucide. Două situații traumatice (experiența războiului, suicidul), reacții puternice la stimuli slabi (reacțiile excesive la evaluare), îngustare a reacțiilor (refuzul de a se apăra prin logică, prin păstrarea aparențelor sau prin statut social) și epuizare (plecarea de acasă punându-se în slujba altora 24 din 24). Dar realitatea bolii psihice, chiar dacă este posibilă, rămâne în mare parte irelevantă, subordonată temei moderne a spiritualității laice.
R: Mie mi se pare că diagnosticul ăsta vrea mai mult să o reducă la ceva recognoscibil. Pentru soț și se pare că și pentru mamă, intențiile ei sunt inexplicabile, iar rezultatele deplorabile. Punctul nevralgic al familiei burgheze e rușinea; ei folosesc doliul ca circumstanță atenuantă pentru a o scăpa pe Irene de repercursiunile legale și a o interna într-un loc care deși nu e onorabil, e mai puțin degradant decât închisoarea și astfel reușesc nu numai să își salveze reputația, dar și să oprească proliferarea comportamentului ei care îi pune într-o lumină tot mai deranjantă. Și în scenele astea din spital ai parte de multe revelații ca spectator. Refuzul ei de a se apăra prin logică, cum spuneai, e în acord cu incertitudinea, căutarea, metamorfoza ei interioară și în același timp îi conferă și o aură. De altfel, o faptă bună își pierde din aură dacă nu e păstrată în anonimat, fără pretenția recunoștinței sau recunoașterii. Nu știu dacă Irene evită instinctiv sau rațional capcanele egoului, dar cert e că le evită până când ceața se împrăștie și ea își înțelege misionariatul nu ca pe o formă de refulare, ci ca pe un sens existențial. Vizual, aș spune că momentul tranziției ei de la generozitatea ei semi-conștientă la o conștiință asumată a binelui e marcat prin tehnica cinematografică point-of-view (POV): atunci când intră în spațiul comun din spitalul psihiatric și camera explorează figurile pacientelor din perspectiva ei subiectivă, într-un fel care pare să reveleze patologia lor, și judecând după intensitatea cu care o privesc, puterea pe care ea o capătă asupra lumii exterioare, ca și cum acesta e punctul în care se instalează cu adevărat în sinele ei și își înțelege destinul. Și camera trece de la cadre interioare, la cadre exterioare ca în final să ajungă la perspectiva ei. E în fond un proces de individualizare. Iconografia e prezentă și aici, când Irene veghează la căpătâiul muribundei Ines alături de icoana sfântului Francisc de pe noptieră. În misiunea ei umanitară, ea „va continua să se regăsească ajutându-i pe cei nefericiți, la fel cum sfântul Francisc al lui Rossellini este transfigurat când îmbrățișează un lepros.” (2) E o mare distanță între ea cea care nu știa ce să spună când polițistul o chestiona de ce a ajuns în compania prostituatei ,,Poate că nu știu”, la răspunsurile pe care le dă preotului și psihiatrului, unde vorbește de neajunsul iubirii față de familie și apropiați și iubirea necondiționată pentru cei vulnerabili, care nu-și mai are resortul în salvarea personală, ci devine apanajul grației. În final, imaginea ei după gratii vărsând lacrimi funcționează ca o separare față de lume în care ea își asumă abandonul față de sine și de universul mundan, oferindu-se celorlalți. Abnegația ei e sublimată în ultima scenă în care toți cei pe care i-a ajutat, bătrâni, femei, copii se adună în curte și o aclamă, o deplâng și se roagă la ea ca la o icoană.
Spiritualitatea clasei mijlocii
D: Familia burgheză nucleu (mamă, tată, un copil, plus bunică). Apoi, copilul în jur de 10 ani se sinucide, la scurt timp după ce mama a bagatelizat (iar tatălui rigid nici nu se punea problema să i se destăinuie) problemele: de la avansul sexual al profesorului până la frica de a dormi singur. Din atâția copii suferinzi în filmele lui Rossellini, cum de tocmai acesta se sinucide (și copilul din Germania, dar în alte circumstanțe)? Tema spiritualității începe să fie din ce în ce mai prezentă la Rossellini în perioada filmelor cu Bergman, în cazul ăsta dragostea părinților din clasa mijlocie (confortabilă, săracă în gesturi, excesivă în limbaj, excesivă în indulgența adulților față de ei înșiși, dar și față de copii) coroborată cu trauma războiului par să fie mai puternice pentru a face viața de netrăit decât hărțuirile, bătăile și bombardamentele la care copiii (încă plini de viață, chiar dacă viața ia forme violente) sunt expuși în Paisà sau Roma, città aperta.
Bazin îl vede ca pe un mare film al stilului, al punerii în scenă. Mama urcă scările blocului (primul cadru), se asigură dintr-o privire că masa arată bine pentru invitații ce vor veni (nu ne invită și pe noi să facem la fel? să fim atenți la aspect, la suprafață, la cadre?) băiatul se aruncă de pe scările casei (aflăm, ca scena tentativei de suicid să fie și mai puternică în imaginația noastră), apoi copilul moare (nici pe aceasta nu o vedem). Mama îl mângâie pe cap, pe păr, nu pe obraz. Abia târziu, ca urmare a revelației traumatice, va învăța să atingă întâi pe obraz (pe colega de secție care are o criză, moment în care psihiatrul îi va recunoaște puterea). În scena de la portiera mașinii (cu vărul marxist, pe care soțul va fi gelos într-o scenă pe care o consider cea mai bună critică a ridicolului geloziei masculine pe care am văzut-o, ar putea deveni o marcă pentru mișcarea aromantică dacă nu a devenit deja) are loc un dialog aproape științific. Sunt inventariate cauzele posibile ale suicidului. 1. mama, 2. destinul, 3. societatea (prin sărăcie și război), 4. Dumnezeu. Vărul vorbește din picioare cu mâna pe portieră. Ea e cu ochii în lacrimi. Ea trage concluzia (atât de modernistă, vezi Marele Inchizitor): Dumnezeu este nedrept. Descoperirea declanșează restul descoperirilor. Începe eranța ei (3). (Cum remarcă Bordwell, neorealismul va domina în special prin importanța dată de regizori stimulilor secundari, personajul pleacă spre ceva, dar ajunge la altceva. Această distragere, considerată de Deleuze baza romanului modern, apare frecvent la personajele lui Dostoievski). Posibilitatea ca vina să fie a societății, copilul să se fi sinucis pentru că a crescut în bombardamente, duce la ideea că un dumnezeu nedrept îi face pe copii să plătească, iar de aici, vărul spune că sunt copii care mor de foame că nu au medicamente. Un salt. Nu se mai mulțumește cu o discuție, ci întreabă unde există un astfel de copil care nu are bani de medicamente, și așa face legătura cu „cei 99%”. Reușita ei empatică nu e doar în plan extern (știa că există cartiere sărace), ci în planul imaginarului, abia acum, în culmea disperării, a ajuns într-un loc interior care comunică cu cel al sărăciei extreme. Până aici, Irene nu avea spațiu nici pentru comentariile teoretice ale unui marxist, nici pentru plângerile băiețelului ei. Irene nu putea ajunge la această realitate, în această țară numită Nedreptate, pe care o știm din filmele de război ale lui Rossellini, decât după acest moment. Atât a durat drumul ei. În prim plan este spatele capului ei, iar în plan secund sunt volanul și parbrizul; ea e pe scaunul șoferului. Va dura și pâna va ajunge să atingă pe obraz, după alt ocol.
R: E interesant că ordinea familiei burgheze e subminată din interior. Încercarea soților Girard de a organiza o serată agreabilă la ei acasă este întreruptă de un eveniment fatal, sinuciderea copilului. Dacă grila ideologică a lui Rossellini era invizibilă până acum, mi se pare că în punctul acesta de cotitură devine clară satira asupra burgheziei, care e prea puțin preocupată de ce se întâmplă afară și alege să se refugieze într-un trai monden lipsit de orice fel de conștiință a epocii. Dovada că viața e în altă parte vine inițial prin semnalele lui Michel: încercările repetate de a vorbi cu mama lui în timp ce aceasta își aranjează coafura și își schimbă ținuta, ignorarea trenului de jucărie primit în dar de la musafiri, apelurile pe telefonul fix din camera lui în sufragerie, mimarea bolii în fața mamei, în fond strigăte disperate de atenție care nu sunt totuși îndeajuns de tari încât să neliniștească cu adevărat o mamă prea preocupată să fie o gazdă bună. De fapt, fiecare dintre personaje (și aici mă refer la adulți), pare să funcționeze mai mult decorativ. Tendința de obiectificare e uriașă- dacă e să luăm numai felul în care adulții încearcă să scape de copil oferindu-i un obiect frumos ca să compenseze pentru lipsa lor de atenție. Apoi când Michel ignoră obiectul și pleacă în dormitor, adulții decid să-l testeze ei înșiși pe o șină circulară. Imaginea trenulețului învârtindu-se în cerc pare o alegorie a societății lor închise și rupte de realitate. În timpul mesei se încearcă o discuție politică, dar Irene îi anticipează potențialul inflamator și schimbă subiectul. E în permanență prezentă o tensiune deranjantă care scoate la suprafață limitele intimității între personaje, în fond nu se caută apropierea de celălalt, ci etalarea unui stil de viață și întreținerea ideii că astfel de practici îi pot conferi un sens, cu prețul unei mari investiții de timp și efort. Fastul spectacolului și în același timp inutilitatea lui.
Spiritualitatea
D: Rossellini a adus un omagiu imaginației, spiritualității, c-un film în care actoria și scenariul sunt secundare, iar poziționarea personajelor în fața camerei este fundamentală (după Bazin), acesteia din urmă trasându-i-se sarcina de a le descrie. Exemplu: Preotul intră în salon, dă nas în nas cu o pacientă expansivă (el merge direct spre ea cu o încântare pe față), Irene e-n cameră și ea, în colț (format cu o fereastră, îl deslușim când planul larg devine mediu), îl întâmpină dreaptă, privindu-l direct, ridicându-și bărbia, ținându-și palmele una peste alta, în față. Preotul are în mâini biblia și o cruce. Rapid, o replică caldă lasă loc unui dialog uman, ea se relaxează, dar tre’ să se așeze când e menționată relația preotului cu soțul. Dialog în plimbare (spre camera ei), unde preotul brusc se încruntă odată ce ea, nu încă maniacală, citează din biblie. Preotul începe să se retragă spre ușă cu spatele, de parcă ar fi fost atacat (ceea ce pare declanșat de citare, de un fel de intrare peste domeniul lui), iar Irene intră în joc, crescându-și intensitatea reacției până la una patologică. Nu l-a convins să fie lăsată să iasă din spital să ajute oameni. Nu a convins-o că ea are nevoie de ponderare. Dar, Rossellini a transmis ce a vrut: imaginația îi domină pe amândoi și ne domină și pe noi, neavând niciun reper prin care să înțelegem mai mult despre conflictul lor. Înțelegem că o stare patologică (și la pacientă, și la preot) reiese dintr-o interacțiune. Dar nicio explicație. Ne arată în detaliu, dar nu ne explică un conflict. Aproape bressonian. Dacă e nebună sau nu e la fel de irelevant ca dacă bărbatul din L’amore e sfântul Iosif sau nu. Lumea interioară folosită de Rossellini este nu subiectivă, ci obiectivă, o idee despre interioritate pe care o tot întâlnim în modernitate de la Jung la Sabato. Această lume interioară obiectivă este răzbunătoare față de alianța care se conturează în anii 50 în Europa cu lumea exterioară, concretă.
Scurtul moment de comunicare din dialogul în plimbare dintre Irene și preot, poate anticipează interesul lui Rossellini pentru dialogul antic, desfășurat în plimbare (vezi filmul lui despre Socrate, din seria filmelor despre știință). Un timp scurt, cele două geografii sunt legate, iar cei doi se bucură de pace, până când problema teritorialității izbucnește și escaladează.
R: Mi se pare că problema nebuniei nu trebuie ridicată în termeni clinici nicidecum. Nebunia ei e devotamentul neobișnuit, necondiționat față de lume, dar e firesc ca într-o societate divizată, bunătatea ei să apară ca o anomalie. Asta mă duce cu gândul la personajul lui Dostoievski din Idiotul, la prințul Mîșkin, prototipul religios al eroului, purificat de orice formă de vanitate, pornit în misiunea de a depăși criza individualismului burghez. Amândoi își anihilează ego-ul și se oferă ca jertfă celorlalți și darul acesta se întoarce împotriva lor pentru că intențiile angelice ajung să aibă uneori efecte catastrofale. Cred că imaginea sfintei poate funcționa foarte bine chiar și fără încărcătura religioasă; în fond un exemplu de umanitate. De altfel, Rossellini i-a promis lui Bergman că va face din ea un Francisc din Assisi feminin în film, în timp ce în viața reală ziarele americane o desființau ca pe un apostol al degradării.
(1) Bazin, A. (2014). Europe ‘51. În B. Cardullo (Ed.). Bazin at Work. Major Essays and Reviews from the Forties and Fifties. pp. 137-139. Routledge. Eseu publicat inițial în 1958.
(2) Dan Callahan, “You Must Change Your Life: The Films of Roberto Rossellini & Ingrid Bergman,” Slant Magazine, 15 noiembrie 2006.
(3) Grama, S. (2008). Note pentru o fenomenologie a eranței. Editura Universității din București.
