Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, organizează începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, vom publica pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului.
Viaggio in Italia (Călătorie în Italia) a fost exaltat drept primul exemplu concret de modernism în cinema. Este unul dintre filmele canonice ale lui Roberto Rossellini. Lansat în 1954, filmul se simte, văzut astăzi, ca o premoniție a filmelor moderniste ale anilor ‘60, preocupate de o fragmentare, diluare, sau o reducție drastică a acțiunii din narațiune. Această tendință își atinge apogeul în filmul lui Alain Resnais Anul trecut la Marienbad (lansat în 1961) sau în multiplele capodopere ale lui Michelangelo Antonioni (începând cu L’Avventura în 1960), în tinerețe un colaborator al lui Rossellini și parte din curentul neorealist care s-a născut în Italia în urma catastrofei produse de cel de-al Doilea Război Mondial.
Neorealismul e un precursor al modernismului. La origini era îndreptat spre captarea efectelor devastatoare produse de război în lumea omului de rând. În general, neorealiștii căutau să elimine artificiile care stau în calea accesului către un adevăr, sau o realitate a subiectelor filmate. Din acest principiu înclinau spre folosirea actorilor neprofesioniști, a luminii și spațiilor naturale și a cadrelor largi, de o durată mai lungă, neîntrerupte de montajul care fragmentează și decupează acțiunea. Această dorință de a arăta realitatea nemijlocită duce firesc către descoperirea limitărilor mediului cinematografic, a reflecției asupra acestora și într-un final la integrarea acestor reflecții în produsul cinematografic. Adevărul obiectiv, exterior, este abandonat din cauza dificultăților (sau imposibilității) de a-l formula în favoarea unui adevăr subiectiv. Evoluția este comparabilă la nivel superficial cu traseul din secolul XIX în arta plastică, tranziția de la subiecte religioase la cele cotidiene, și mai apoi la impresionism, o primă formă de eliberare a picturii de regulile perspectivei și a realismului fotografic, care acum se reconfigurează în funcție de subiectivitatea sau nevoile care sunt cerute de viziunea artistului. Impresioniștii scot în evidență paleta de culori folosite, tușa, denaturează forma, culoarea și volumul obiectelor reprezentate, și ca rezultat infuzează pânza cu propria subiectivitate și în același timp devoalează tehnicile folosite în pictură. În film, construcția clasică era îndreptată către formularea unei narațiuni cât mai închegate, unde fiecare element este plasat cu intenție și are rolul de a o nuanța și clarifica. Neorealismul introduce un element arbitrar, al șansei (actorul neprofesionist, exterioare, lumina naturală ș.a.m.d.) și are tendința să exploreze acțiuni sau obiecte care nu au o legătură directă cu planul narativ, și astfel conturează un discurs filmic care simulează o apropiere de realitatea cotidiană, unde nu toate acțiunile sunt planificate sau au o însemnătate, un scop, ușor de definit. Modernismul duce mai departe această explorare, dar în același timp închide portița către o presupusă inteligibilitate a realității exterioare. Discursul narativ nu mai primează, cum prima în construcția clasică sau cea neorealistă și este depășit în amploare de cel filmic. Astfel se distruge iluzia filmică, se abandonează regulile de construcție clasică pentru a împinge spectatorul înspre o reflecție asupra mediului însuși.
Având în vedere că cinemaul a evoluat preponderent ca o formă de artă dramatică, unde toate mijloacele sunt puse în scopul susținerii unei narațiuni iluzioniste, care creează iluzia unei realități și face invizibil mediul prin care narațiunea este transmisă, primul semn al reflexivității de natură modernistă ține de abandonarea iluziei și transparenței mediului în favoarea integrării tehnicilor specifice discursului cinematografic în el însuși. Astfel, întâlnim în Viaggio primele semne ale abandonării unui progres narativ cursiv în favoarea unei narațiuni care are tendința de a stagna, de a opri în loc evoluția personajelor sau a plot-ului în favoarea reflecției asupra mediului cinematografic și a capacității acestuia de a anima. În Viaggio, un cuplu înstărit englez ajunge în Napoli și se ceartă. Reflectând asupra căsniciei, cei doi explorează adesea separat regiunea. Rossellini face alegerea de a petrece majoritatea timpului filmic în niște momente moarte din punct de vedere narativ, dar foarte bogate pentru trimiterile către cultura populară napolitană, diferențele culturale și de clasă dintre nordul și sudul Europei, cât și pentru discursul autoreflexiv.
Viaggio este, totuși, timid prin comparație cu cinemaul anilor ’60. Autoreflexivitatea este ținută în frâu și nu preia decât parțial narațiunea, nu devine explicită, ci este prezentă la nivel tematic. Rossellini explorează capacitatea artei și a culturii populare de a însufleți obiecte neînsuflețite. Încă de la nivelul narațiunii, punctul focal este un cadavru, căsnicia lipsită de pasiune dintre Alex și Katherine Joyce, interpretați de două star-uri de la Hollywood, George Sanders și Ingrid Bergman. Alegerea unor actori profesioniști care ocupă atât de mult din timpul filmului ar putea să denote deja o ieșire din principiile neorealiste, însă Rossellini rămâne preocupat de reprezentarea unei realități și îi scoate pe aceștia din zona de confort. Programul de filmare era haotic, filmul nu avea scenariu și actorii primeau replicile la scurt timp înaintea filmării, fără să aibă timp de repetiții. Rossellini îi împiedică să-și practice meseria pentru a extrage o interpretarea naturală, transparentă. Actorii ajung, în lipsa altor coordonate, să se joace pe sine.
Pe scurt, povestea spusă este a unui cuplu burghez stabilit în Marea Britanie care merge în Napoli pentru a se descotorosi de o moștenire primită în urma morții unei rude. Aceștia realizează că de când sunt căsătoriți n-au stat singuri niciodată și acum nu mai au nimic în comun. În urma acestei realizări, narațiunea se oprește în loc și deschide calea către reflecție. Filmul se despică în două fire, urmărindu-i pe cei doi în încercările fiecăruia de a-și rezolva lipsurile. Prin aceste două personaje este explorat spațiul italian din două perspective: una socială, prin Alex, cealaltă culturală, prin Katherine. Alex este doritor de acțiune, asemeni unui protagonist masculin tradițional și se arată plictisit de sentimentalitatea și spiritul poetic al soției sale, Katherine. De-a lungul narațiunii acesta are mai multe încercări – care îi sunt oprite în frâu – de a-și recăpăta un soi de virilitate. Filmul îi blochează orice șansă de a acționa în vreun fel semnificativ.
Mai de interes pentru catalogarea filmului drept modernist este firul narativ centrat pe Katherine. O urmărim cum vizitează diverse puncte de interes din orașul Napoli, începând cu muzeul arheologic unde camera lui Rossellini este, parcă, copleșită de magnitudinea și dinamismul statuilor antice de origine grecească și romană. Acesta le face înconjurul, le surprinde din toate unghiurile, într-o încercare de a le însufleți cu ajutorul aparatului de filmat. A doua vizită a lui Katherine este la Cumae, ruinele primei colonii grecești de pe peninsula italiană asupra căreia și-au lăsat amprentat de-a lungul epocilor mai multe culturi. Ecoul trecutului, al activității istorice, încă se face simțit pe zidurile ruinelor, iar Katherine își aduce aminte de versurile poetului de care era îndrăgostită în tinerețe, și care a murit înainte ca ea să se căsătorească cu Alex. O a treia vizită este la Câmpurile Flegree, o zonă vulcanică formată din mai multe cratere sulfuroase care fumegă. Camera lui Rossellini se lasă în voia vântului, asemenea fumului pe care-l filmează.
În capitolul său despre film din volumul Death 24x a Second, Laura Mulvey găsește legătura tematică, una care ne amintește de cinema, între cele trei situri: relația dintre materia inertă și animarea acesteia. Statuile sunt statice, dar reprezintă mișcare umană, sunt momente pline de dinamică oprite în timp (asemeni unei fotografii). Zidurile din Cumae prind viață datorită ecoului trecutului care prinde rădăcini în imaginația umană și care trimite către diferite evenimente istorice (asemeni unei filmări, care și ea este un ecou, o amprentă, a trecutului). Câmpurile Flegree, vulcanul, reprezintă pământul anorganic, dar activ, însuflețit asemeni unei ființe organice. Toate trei, continuă Mulvey, se leagă de caracterul inedit al cinematografului de a da viață unor capturi inerte.
Aceste trimiteri către mediul cinematografic, facilitate de o narațiune care stagnează și împinge spectatorul înspre o reflecție asupra mediului însuși, conturează caracterul modernist al filmului.
– o recenzie de Andrei Voineag