Retro Rossellini: Siamo donne (1953)

Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, a organizat începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, publicăm pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului.

Siamo donne (1953) este o colecție de scurtmetraje regizate de Alfredo Guarini, Gianni Franciolini, Roberto Rossellini, Luigi Zampa și Luchino Visconti, fiecare reprezentând un episod ficționalizat din viața unor actrițe cunoscute de film precum Ingrid Bergman, Anna Magnani, Isa Miranda și Alida Valli. Cele cinci episoade își propun să demistifice imaginile actrițelor italiene, care, în contextul istoric al cinematografiei italiene post-fasciste, deveniseră deja simboluri pentru comercializarea capitalistă a sistemului de staruri.

Deși conceptul de vedetă exista deja încă din perioada lui Mussolini, multe dintre personalitățile cunoscute ale epocii nu au reușit să se adapteze cu succes la noul peisaj postbelic, și nu neapărat din cauza asocierii lor cu regimul fascist, ci dintr-o serie de motive cumulate, precum schimbări la nivelul companiilor de producție, a preferințelor regizorilor și gusturilor publicului, precum și noua invazie a producțiilor hollywoodiene, cu propriile lor vedete și strategii de promovare a acestora. Astfel, sistemul italian de starlete s-a reformat, atât prin personalitățile pe care le promova (după succesul neorealismului, regizorii italieni devin ei înșiși staruri), cât și felul în care opera în cadrul industriei (dispariția reglementărilor asupra industriei impuse de guvernul fascist).

Siamo donne apelează, în mod asumat, atât la popularitatea actrițelor în jurul căruia își țese  narațiunile (segmentele nu au titluri proprii, fiind intitulate după numele actriței principale), cât și a regizorilor, creând un soi de simbioză în care fiecare beneficiază atât de propriul său capital, cât și al celor cu care își împarte locul pe afiș. Însă această tactică de promovare nu era nicidecum o noutate, ci devenise deja o tendință pronunțată în industrie, unde aceste producții omnibus îmbinau costurile reduse de filmare a scurtmetrajelor cu renumele actorilor sau a regizorilor implicați pentru a-și maximiza profiturile la box office. Ce devine interesant, în schimb, este fuziunea dintre film artistic și comercial pe care o reprezintă aceste omnibusuri, ceea ce poate justifica într-o oarecare măsură locul periferic pe care acestea îl ocupă în studiile de film, care tind să le considere o pervertire a valorilor artistice pe care mulți dintre cineaștii asociați (Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Federico Fellini, Luchino Visconti, etc.) le reprezintă în panteonul cinemaului de artă.

Revenind la film, acesta surprinde episoade din viața actrițelor de cinema, care nu presupun neapărat secvențele glamour la care publicul s-ar aștepta, capturând mai degrabă momentele de respiro dintre filmările, premierele și petrecerile elegante ale unei industrii de film regenerate. Ordinea scurtmetrajelor dictează o oarecare progresie cronologică din viața unei vedete de cinema – descoperirea sa aproape miraculoasă printr-un proces riguros de casting (singurul segment fără titlu, în care nu joacă o actriță faimoasă, regizat de Alfredo Guarini), abandonarea intimității și a vieții „normale” pentru statutul de celebritate (Alida Valli, r. Gianni Franciolini) și sacrificarea ambițiilor personale pentru viața de carieră (Isa Miranda, r. Luigi Zampa). Însă printre acestea se strecoară și două episoade atipice, care nu-și propun să dramatizeze aspecte ale vieții de vedetă, ci pur și simplu să-și pună actrița într-o situație care ori intră în contrast cu imaginea sa publică – Ingrid Bergman fugărind un cocoș care-i distruge trandafirii (r. Roberto Rossellini), ori îi confirmă jucăuș reputația – Anna Magnani certându-se cu un taximetrist pe o liră până când cei doi ajung la poliție (r. Luchino Visconti).

În ciuda discrepanțelor tematice dintre episoadele melodramatice și cele comice, acestea din urmă rămân cele mai memorabile, tocmai în lipsa unor mize atât de ambițioase care, cumulat cu constrângerile formatului de scurtmetraj, tind să genereze niște observații superficiale asupra condiției de actriță de cinema – e greu să ajungi faimoasă, iar atunci când în final reușești, trebuie să-ți sacrifici anumite plăceri sau dorințe (chiar și impulsul matern, fără de care se știe că femeia nu poate fi împlinită!) pentru a-ți menține poziția. Pe lângă astfel de mesaje frivole transmise pe un ton paternalist, cele două episoade regizate de Rossellini și Visconti se simt ca o gură de aer proaspăt, degajat, din care poți să intuiești ca spectator că nimeni nu avea pretenția de a crea „artă” în timpul filmării (pretenție care devine pe cât de ridicolă, pe atât de misogină atunci când episoadele sunt declarate ca fiind „inspirate din viața reală” a actrițelor, chiar dacă sunt pur fictive, semnate de cineaști bărbați – cu o excepție notabilă în cazul episodului Anna Magnani, co-scris de Suso Cecchi D’Amico, una dintre cele mai reputate scenariste a cinemaului italian postbelic). În ciuda diferențelor tematice, toate scurtmetrajele recurg la o estetică ce amintește de neorealism, la care se adaugă ocazional ori muzică, ori narațiunea din off a actriței, care își introduce povestea și revine câteodată cu observații pe parcursul segmentului (cu excepția lui Ingrid Bergman, care se adresează în mod direct camerei pentru a pune la curent publicul cu investigația ei privind trandafirii distruși). Deși segmentul semnat de Rossellini este cel mai atipic, asta nu-l face neapărat și cel mai interesant, chiar dacă este mult mai reușit decât episodul său din omnibusul Ro.Go.Pa.G. (1963, numit după regizorii implicați: Rossellini, Godard, Pasolini, Gregoretti), ale cărui incursiuni în psihologie și efecte speciale aduc aminte de filmele de serie B, minus farmecul lor aferent. Deși nu am sesizat sadismul implicat de Peter Brunette, este clar că Ingrid Bergman nu era deosebit de confortabilă în acest rol, ceea ce rezultă într-o experiență incomodă de vizionare, în care ajungi să te întrebi în ce măsură râzi cu Bergman sau de Bergman. Din punctul meu de vedere, segmentul Annei Magnani este cel mai reușit, îmbinând lipsa de interes pentru mesaje „adânci” cu o dedicare sinceră pentru construcția unei premise narative ofertante pentru genul de divertisment pe care și-l propune (la pachet cu un self-awareness care te asigură că Magnani participă la glumă).

– o recenzie de Iulia Necșulescu