Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, organizează începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, vom publica pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului.
Mai jos, Iulia Necșulescu și Andrei Voineag discută despre La macchina ammazzacattivi, o raritate în această perioadă din cariera cineastului prin faptul că îmbracă forma unui film de gen:
Raportat la filmografia lui Roberto Rossellini, La macchina ammazzacattivi – tradus în România Aparatul care ucide ticăloși – tinde să fie marginalizat în detrimentul colaborărilor cu Ingrid Bergman, între care a și fost lansat în cinematografe, cu trei ani după ce fusese filmat în 1948 în condiții cel puțin neprielnice. Tematic și stilistic, filmul se diferențiază drastic de alte opere ale regizorului, în mare parte datorită asocierii dintre neorealism și commedia dell’arte. Utilizarea peisajelor și locuitorilor dintr-un sat italian indistinct alcătuiesc contextul în care au loc diverse situații comice, din ce în ce mai absurde, generate de Celestino, fotograful satului, ajutat de un bătrân misterios care îi oferă aparatului său de fotografiat puterea de a omorî oameni, cu scopul de a îndepărta toți „oamenii răi” din comunitate.
Andrei: Ce mi se pare în primă instanță interesant la filmul ăsta este decizia de a pune în scenă un soi de commedia dell’arte amestecată cu neorealismul pentru care Roberto Rossellini era cunoscut, înainte de colaborările lui cu Ingrid Bergman și modernismul din Viaggio in Italia. Pare o combinație care n-ar da roade, dar filmul, lăsând la o parte anumite stângăcii, aș spune că funcționează mai bine decât mă așteptam. Credeam că o să râd de film, în schimb am râs cu filmul. Filmul începe, vizual, chiar cu o mână care pregătește scena, aducând diferite elemente, construind practic o scenă de teatru, iar sonor cu o scurtă introducere a narațiunii în rime, asemeni începutului de basm, subliniind artificialitatea asumată pe care o propune. În același timp, anumite secvențe din film surprind prin realismul de care dau dovadă. Mă gândesc în special la parada în cinstea lui Sant’Andrea și la venirea pescarilor la mal, ambele sunt filmări cu estetică de film documentar.
Iulia: Într-adevăr, filmul se folosește de aceste două tehnici care ar putea părea contraintuitive la prima vedere, dar care funcționează, în mod surprinzător, complementar. Atât începutul, cât și finalul filmului alcătuiesc o ramă pentru narațiunea și personajele surprinse, iar vocea naratorului apare doar în aceste două instanțe, pentru a semnala registrul de parabolă, din care lipsește ambiguitatea din L’amore, unde identitatea păstorului jucat de Federico Fellini rămâne sub semnul întrebării. În cazul de față, La macchina ammazzacattivi nu lasă loc de interpretare în legătură cu evenimentele prezentate. Elementele supranaturale sunt motivate în cadrul narațiunii și funcționează după un set de reguli simple – aparatul are puterea de a omorî oameni atunci când le fotografiază portretul, imortalizându-i în aceeași poziție în care au pozat inițial, ceea ce duce la situații comice precum polițistul care încremenește cu mâna ridicată într-un salut fascist sau primarul care moare în ipostaza fotografiei sale de bebeluș. Prin alăturarea acestor elemente cu secvențele neorealiste descrise de tine, filmul aduce un plus de umor și îngăduință personajelor prezentate, care funcționează la bază ca o critică la adresa societății italiene postbelice.
A: Înainte de discursul critic al filmului, care e îndreptat în multiple direcții, aș vrea să mai stau un pic pe narațiune, pe absurditatea întâmplărilor și a personajelor. Premisa filmului este că un grup de investitori, printre care și un american, vor să dărâme vechiul castel din orășel (unde se află și cimitirul, pe motiv că regiunea fiind așa stâncoasă oamenii nu au unde altundeva să-și îngroape morții) și să construiască un hotel care are ca public țintă turiștii americani. În același timp, fotograful și protagonistul nostru, Celestino, este vizitat de un bătrân despre care credem că ar fi însuși Sant’Andrea, care-i dă aparatul care ucide ticăloși și care-l convinge de ideea că oamenii buni au datoria de a-i omorî pe cei răi. Celestino, convins că face un bine, începe o serie de crime, omorând cu puterea aparatului, pe rând, fiecare om înstărit din orășel, de la ofițerul ex-nazist și doamna cămătar la care tot orașul are datorii, până la primar, care vrea să investească banii veniți de la stat în hotelul american, transformând astfel orășelul în complex turistic. De o absurditate la graniță cu ridicolul este finalul, care răstoarnă așteptările faustice pe care ni le-am format. Celestino descoperă că bătrânul nu este sfântul la care se aștepta, ci un drac, dar nu dracul clișeic care își dorește răul, ci unul care pare binevoitor, dacă nu chiar la fel de naiv ca Celestino. E în căutare de suflete rele pentru că Iadul este acum aproape pustiu (Dumnezeu iartă pe oricine se spovedește) și vrea să se pună bine cu ceilalți draci. Toate victimele lui Celestino revin la viață odată ce acesta îl convinge pe drac să-și facă cruce, cu promisiunea că păcatele îi vor fi iertate până și lui.
I: Să nu uităm că totuși Celestino pornește în această „cruciadă” împotriva personajelor înstărite, însă ajunge să-i pedepsească și pe cei mai săraci oameni din sat, atunci când află că aceștia sunt hoți. Ierarhia socială a comunității este omniprezentă de-a lungul filmului, simbolizată de nesfârșitele trepte care fac legătura între casele modeste fără canalizare (precum cea a lui Celestino) și vilele înstărite situate deasupra acestora, pe care familia de americani sunt nevoiți să le închirieze pe rând, pe măsură ce proprietarii acestora mor în mod misterios. Cu toate acestea, clasa socială nu definește în niciun caz moralitatea personajelor, deoarece fiecare dintre acestea se dovedesc a fi depravate în cele din urmă, inclusiv Celestino care este corupt chiar de puterea de a-i pedepsi pe cei din jurul său.
Deși mesajul filmului poate fi redus la pilda celui „fără de păcat” care aruncă prima piatră, implicațiile meta-cinematografice ale narațiunii oferă un substrat interesant. Având în vedere faptul că unealta cu care Celestino caută să facă dreptate este un aparat de fotografiat, filmul invită în mod direct la o interpretare din această perspectivă, pe care Peter Bondanella (1) o formulează ca fiind o reflecție asupra limitelor de reprezentare a neorealismului, cu ambițiile sale sociale și estetice. Rossellini pare să respingă atât estetica filmelor neorealiste, prin adăugarea elementelor fantastice, cât și moralitatea acestora, care adesea delimitează personajele în funcție de statutul lor social, într-o claritate susținută și de contextul istoric în care fuseseră produse (încheierea celui De-al Doilea Război Mondial și impactul acestuia asupra societății italiene). Cum ți se pare această interpretare a filmului? Crezi că poate fi aplicată și mai larg, dincolo de contextul neorealismului, asupra relației dintre cinema și realitate?
A: Sunt de acord cu Bondanella când spune că Rossellini e preocupat de însăși natura fotografiei, iar Celestino ar reprezenta o caricatură a credinței neorealiste care atribuie camerei de filmat puteri magice de purificare a imoralității, de separare a realului de fals, al binelui de rău ș.a.m.d. Peter Brunette (2) merge mai departe pe aceeași linie și punctează faptul că aparatul de fotografiat al protagonistului nu este un instrument al cunoașterii, ci doar o unealtă cu ajutorul căreia acesta îi pedepsește pe cei pe care i-a apreciat în prealabil, înainte ca procesul fotografic să aibă loc, drept deținători ai unei moralități greșite. Astfel, Rossellini argumentează în favoarea neutralității mediului cinematografic, a posibilităților acestuia de a căpăta orice formă este dorită de cel care operează aparatul de filmat – lucru cu care sunt de acord, în măsura în care ignorăm aportul unui spectator, care la rândul lui vine cu propria experiență, propriile valori, pe care le folosește pentru a interpreta și care limitează posibilitățile unei opere cinematografice de a lua orice formă posibilă dacă dorește să fie, totuși, deschisă interpretării.
Acum, relația dintre cinema și realitate. Personal, sunt ferm convins că o realitate obiectivă nu există în afara unor adevăruri științifice, factuale. Mai ales când vine vorba de artă, vorbim întotdeauna de subiectivitate, de o interpretare a realității de care pot să fiu mai mult sau mai puțin convins. Cinemaul este, prin excelență, o oglindă a realității, probabil cea mai convingătoare metodă de a simula privirea naturală. Dar cum orice privire umană are propria încărcătură subiectivă, așa și imaginea cinematografică cade victimă mâinilor prin care trece. Pentru mine plăcerea vizionării filmelor constă în devoalarea acestor mâini, a realității interioare care încearcă să exprime, rar (și nu cu aceeași intensitate) în ceea ce este propriu-zis filmat. Totuși, simt că perspectiva mea în cazul de față este limitată. Fotografia, și filmul prin extensie, este în același timp și o amprentă istorică, o umbră a ceea ce a fost, și poate, dacă reușim să facem abstracție de subiectivitatea așa-ziselor mâini, reflectă într-adevăr o frântură a realității trecute. Aș fi tare curios să știu și părerea ta. În ce măsură ești de acord?
I: În mare parte, sunt de acord cu tine în privința acestei încărcături subiective care, în ciuda oricăror eforturi, poate rămâne într-o oarecare măsură imprimată într-un film. Aș adăuga totuși că această amprentă este specifică unui cinema „de autor”, în care pornim de la premisa că o persoană, adesea regizorul, a avut o contribuție semnificativ mai mare în cadrul procesului de creație decât restul echipei de film. În caz contrar, cum ar fi un film hollywoodian de serie B fără caracteristici deosebite și nume cunoscute pe generic, noțiunea de amprentă subiectivă poate fi înlocuită de ceea ce tu numești amprentă istorică, unde influența contextului social în care e produs un obiect cultural devine mai importantă decât cea a câtorva personalități. Însă lucrurile nu stau niciodată atât de clar și înțelesurile acestei amprente istorice se schimbă în funcție de epoca în care este analizată – pe lângă propria noastră subiectivitate avem de-a face și cu subiectivitatea momentului și a locului în care ne naștem.
A: Rossellini face acest film care pune în prim plan potențialul distructiv al camerei de fotografiat atunci când se află în mâini nepotrivite la finele anilor ‘40. Perspectiva lui, pare-mi-se, o completează pe cea a filmului lui Dziga Vertov Omul cu aparatul de filmat, din 1929, în care sunt prezente niște preocupări similare. Chiar dacă un film construit într-o stilistică total diferită, un pseudo-documentar despre orașul ideal din societatea sovietică în procesul său de mecanizare, tot obiectivul aparatului este declanșatorul întregii acțiuni. La Vertov aparatul de filmat capătă, asemeni aparatului de fotografiat al lui Celestino, abilități supranaturale. În ambele cazuri efectul intenționat la nivel superficial este unul comic, dar încărcat cu subtext. Pentru Vertov obiectivul aparatului, pelicula fotosensibilă, capacitățile lor de captare și redare a imaginilor, deși fundamental diferite de ochiul uman, au capacitatea de a-l depăși pentru că sunt constant îmbunătățite, în timp ce ochiul uman stagnează în imperfecțiunile sale. Această linie de argumentație vine pe fondul perioade istorice, societatea sovietică se află în plină mecanizare și socialismul era un ideal care, pe zi ce trece, părea că devine realitate. Munca manuală era treptat înlocuită de mașinării, care erau privite drept un ideal spre care și omul trebuie să tindă. Filmul lui Vertov se folosește de mașinărie – aparatul de filmat – pentru a construi o viziune asupra orașului ca fiind el însuși o mașinărie, un organism viu (pentru Vertov acești termeni sunt sinonime), în care fiecare element din compoziție (oameni și mașinării) lucrează pentru a-l ține în viață, în mișcare, angajat într-o constantă evoluție.
Ca să închid paranteza, în timp ce Vertov vede potențialul productiv al aparatului de a construi, capacitățile de a capta noi imagini și deschiderea pe care o oferă această unealtă în formula noi concepte, Rossellini vine cu un contra-argument puternic – mașinăria poate fi utilizată și de un Celestino, iar intențiile bune nu aduc întotdeauna rezultate pe măsură.
I: Îmi place cum ai subliniat și contextul istoric care contribuie la această idealizarea a tehnologiei, deoarece acesta se schimbă în mod fundamental după al Doilea Război Mondial, care aduce cu el numeroase invenții folosite în scop distructiv, printre care și armele nucleare, ce devin un simbol pentru sintagma „atunci când tehnologia cade în mâinile greșite”. Ca să continui ideea de a compara Macchina cu alte filme, eu m-aș îndrepta mai degrabă înapoi spre ficțiune, mai precis filmul lui Michael Powell, Peeping Tom (1960), a cărui premisă diferă semnificativ de cea a lui Rossellini, dar are totuși o tematică oarecum similară. Pe lângă registrele diferite în care lucrează cei doi regizori, comedie, respectiv horror, amândoi tratează narațiunea ca un punct de plecare pentru reflecții ulterioare asupra cinemaului. În cazul lui Powell, aceasta se îndreaptă mai degrabă către actul de a privi, în timp ce Rossellini e mai preocupat de actul de a filma. Deși inițial Celestino nu pornește cu același individualism sadic ca și protagonistul din Peeping Tom, el ajunge până la urmă să se folosească de aparat în propriul lui interes, chiar delectându-se cu puterea pe care o are asupra celorlalți oameni. Preocuparea morală a operatorului este înlocuită în Peeping Tom de una sexuală, unde victimele aparatului de filmat sunt în mod exclusiv femei, ceea ce atrage atenția asupra conceptului de male gaze chiar înainte ca Laura Mulvey să definească termenul în eseul ei, Visual Pleasure and Narrative Cinema. În mod ironic, și Macchina conține două secvențe care surprind privirile lascive ale bărbaților din sat care urmăresc nepoata afaceristului american în timp ce aceasta face plajă sau se dezbracă în dormitor, dar acestea par să fie mai degrabă niște interludii comice, ducând lipsă de caracterul critic din Peeping Tom, prezent încă din titlul filmului.
Revenind la film, cred că atributul său constă tocmai în această autoreflexivitate care îndeamnă spectatorul să își pună astfel de întrebări despre relația aparatului de fotografiat și implicit a cinemaului cu realitatea înconjurătoare sau cea interioară. Nu susțin că La macchina ammazzacattivi ar fi comparabil în vreun fel cu „perioada” Bergman între care a fost lansat, de vreme ce funcționează în mod asumat într-un registru diferit, însă conține totuși câteva elemente interesante care fac din el un film atipic (și deci valoros) în repertoriul lui Rossellini.
(1) Bondanella, P. (1993). The Films of Roberto Rossellini, pp. 83–97. Cambridge: Cambridge University Press.
(2) Brunette, Peter. (1996). Roberto Rossellini. Berkeley: University Of California Press. (pp. 101-107)