Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, organizează începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, vom publica pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului.
Filmat după Europa ‘51 (1952) dar lansat abia doi ani mai târziu, Dov’è la libertà…? se aseamănă cu La macchina ammazzacattivi (1952) prin melanjul de comedie și tehnici neorealiste ce chestionează valorile morale ale societății italiene postbelice. Încă o similaritate între cele două filme este procesul anevoios de producție, care întârzie lansarea în cinematografe din cauza dificultăților întâmpinate pe perioada filmărilor. Versiunea cel mai des vehiculată pe internet pare să implice faptul că Rossellini ar fi abandonat proiectul, care a fost mai apoi finalizat de Mario Monicelli, Lucio Fulci și Federico Fellini, într-o încercarea a producătorilor Carlo Ponti și Dino De Laurentiis de a tempera pesimismul filmului. Deși aceste lucruri nu sunt pe de-a întregul confirmate prin alte surse de încredere, am reușit totuși să confirm faptul că Fellini a fost angajat pentru a filma secvența de final (1), ceea ce denotă totuși niște complicații pe durata filmărilor. Însă dacă La macchina ammazzacattivi se folosește în principal de actori neprofesioniști, Dov’è la libertà…? este construit în jurul lui Totò, care devenise deja un nume binecunoscut al cinemaului italian. Filmul marchează singura colaborare dintre Antonio de Curtis, pe numele său real, și Rossellini, încadrându-se în cele câteva filme mai „serioase” din repertoriul actorului, marcate de influența neorealismului italian prin temele pe care le abordează: lipsa de adăpost în Totò cerca casa (1949) sau politicile sistemului justițiar în Guardie e ladri (1951) (2).
Povestea filmului îl urmărește pe Salvatore (Totò), un bărbier modest din Roma care, după ce execută 22 de ani în închisoare pentru o crimă „pasională”, este eliberat condiționat. Naiv și idealist din fire, Salvatore este manipulat de către toată lumea cu care intră în contact, inclusiv propriile sale rude parvenite, cu care se reunește din întâmplare. Această incompatibilitatea morală cu societatea din afara închisorii, care după cel de-al Doilea Război și tranziția către capitalism devine tot mai consumeristă și individualistă, îl conving să se reîntoarcă la penitenciar într-o secvență comică de „evadare” inversă, în care Salvatore se strecoară neobservat printre santinele, ajungând înapoi în fosta sa celulă. La fel ca Irene (Ingmar Bergman) în Europa ‘51, personajul lui Salvatore respinge normele societății alegând închisoarea (în cazul lui Irene, azilul psihiatric), unde descoperă o libertate spirituală pe care lumea „de afară” nu i-o poate oferi.
După cum observă Peter Brunette (3), filmul conține singurul exemplu de flashback din filmografia lui Rossellini, redat prin narațiunea lui Salvatore, care relatează evenimentele ce l-au convins să se întoarcă în închisoare. Spre deosebire de rama narativă din La macchina ammazzacattivi, care marchează doar începutul și finalul filmului, întâmplările narate de personajul lui Totò sunt fragmentate de câteva ori, când suntem readuși în prezent, în sala de judecată unde Salvatore caută să-și justifice, spre disperarea avocatului său, delictul comis – infiltrarea premeditată într-o instituție a statului, mai precis penitenciarul din care tocmai fusese eliberat. Când bărbatul i se adresează instanței, camera de filmat este poziționată față în față cu el, ca și când Salvatore i s-ar adresa în mod direct publicului, care pe această cale este invitat să-i asculte povestea pentru a afla cum a ajuns în această situație. Această tehnică apelează la curiozitatea judecătorului, și implicit a spectatorilor, de a descoperi cauzele ce l-au împins pe Salvatore să se întoarcă în închisoare, astfel încât la final atât publicul, cât și magistrații din film ajung să empatizeze cu suferința acestuia și îl iartă.
Deși narațiunea favorizează punctul de vedere al bărbatului, portretizându-l ca pe ultimul om bun rămas în toată Roma, valorile sale sunt, în unele privințe, simpliste sau chiar puerile, însă o problemă și mai mare ar fi lipsa de consecvență a acestora pe durata filmului. Atât Salvatore, cât și filmul, deplânge constant moralitatea pierdută a femeilor (Agnesina care dintr-o tânără „pură” se dovedește a fi gravidă cu un alt om și propria lui soție care îl înșela cu prietenul lui cel mai bun), și asta după ce primul lucru pe care îl face atunci când iese din închisoare este să se asocieze cu ceea ce tot el ar fi considerat o femeie de „moravuri ușoare”. O altă contradicție în construcția personajului este secvența în care își condamnă fostul coleg de celulă, Giacomino, pentru că păcălește vânzători să accepte bancnote false, doar pentru ca mai târziu să se arate amuzat de schema unui bătrân care păcălește turiștii din Roma să cumpere artefacte false. Având în vedere faptul că filmul depinde de virtutea lui Salvatore, prezentat în contrast cu personajele secundare ale filmului, aceste inconsecvențe nu servesc în folosul narațiunii, și nici nu contribuie la o privire nuanțată sau ironică a personajului deoarece nu par a fi intenționate. Premisa filmului are la bază această moralitate parohială, în care sexualitatea feminină este reprimată și blamată în mod repetat, însă impactul pe care acest mesaj îl poate avea este în mod direct subminat deoarece nici măcar Salvatore nu aderă complet la acest tip de moralitate. Aceste tipuri de contradicții se datorează, cel mai probabil, problemelor din timpul filmării, însă acumularea lor ajunge să diminueze atât logica narațiunii, cât și efectul comic al secvențelor respective, care funcționează mai degrabă ca episoade independente decât o progresie narativă. Spre deosebire de La macchina ammazzacattivi, unde moralitatea personajului principal este ironizată în mod intenționat pe măsură ce fotograful Celestino devine corupt de puterea pe care o capătă, Dov’è la libertà…? îl portretizează pe Salvatore ca fiind un om simplu, dar sincer, care nu-și poate găsi locul într-o societate individualistă și meschină.
Estetic, filmul recurge des la încadraturi medii pentru a pune în evidență expresivitatea corporală a lui Totò, care funcționează cel mai bine în secvențele din tribunal, unde bărbierul își susține cu ardoare vinovăția, spre exasperarea avocatului său și amuzamentul publicului din sala de judecată. Eclerajul și montajul tind să treacă neobservate pe parcursul filmului, exceptând momentul în care Salvatore se infiltrează înapoi în închisoare într-o parodie asumată a binecunoscutei secvenței de evadare din filmele clasice de acțiune. Muzica, semnată ca de obicei de fratele regizorului, Renzo Rossellini, subliniază stările emoționale ale personajului: când Salvatore face cunoștință cu Nandino, bărbatul cu care soția sa și-a petrecut ultimii ani din viață cât timp el era la închisoare, coloana sonoră denotă disperarea bărbatului. În aceeași secvență când Salvatore este mai apoi introdus Agnesinei, o tânără frumoasă de care se îndrăgostește la prima vedere, muzica surprinde o nouă rază de speranță în viața bărbatului.
Din păcate, colaborarea dintre Totò și Rossellini nu reprezintă un apogeu în carierele lor și niciunul dintre ei nu pare să fi fost deosebit de încântat de rezultatul final. Spre deosebire de colaborarea sa cu Vittorio De Sica, I due marescialli (1961), care a fost un succes la box office, sau cea cu Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e uccellini (1966), care i-a adus actorului o mențiune specială la Festivalul de la Cannes, Dov’è la libertà…? nu a avut parte de o atenție deosebită nici din partea publicului, nici a criticii de film. În continuare, filmul este rareori menționat în biografia lui Rossellini, atitudine justificată de contribuția incompletă pe care Rossellini pare să o fi avut în cadrul proiectului. Cu toate acestea, filmul prezintă câteva momente reușite și promite să satisfacă în primul rând admiratorii lui Totò interesați de latura dramatică a actorului, datorită căreia interpretează cu succes un personaj înșelat și marginalizat pe rând de toate comunitățile din care încearcă cu disperare să facă parte, dar și cinefilii interesați de intersecția dintre neorealism și filmul de gen.
– o recenzie de Iulia Necșulescu
(1) Franca Faldini, Goffredo Fofi. Totò, l’Uomo E La Maschera. Roma, Minimum Fax, 2021, p. 265–270.
(2) Gundle, Stephen. Fame amid the Ruins : Italian Film Stardom in the Age of Neorealism. S.L., Berghahn Books, 2019, p. 193–214.
(3) Brunette, Peter. Roberto Rossellini. Berkeley, University Of California Press, 1996, p. 149–154.