Retro Rossellini: Era notte a Roma (1960)

Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, a organizat începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, publicăm pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului.

În fața fascismului, limba comună, înțelegerea prin cuvinte, nu mai este necesară. Asta ne arată Roberto Rossellini în filmul Era notte a Roma (o reluare a tematicii din Paisà, 1946), început în februarie 1960 și terminat la timp pentru a avea premiera în mai, la Cannes. Graba cu care a fost produs filmul nu a lăsat urme. Din păcate pentru Rossellini, însă, filmul a fost trecut cu vederea. La Cannesul din anul acela toată atenția a fost îndreptată către Antonioni cu L’Aventurra și Fellini cu La dolce vita. În comparație cu ele, Era notte a Roma pare un film convențional, chiar conservator. Experimentele, inovațiile în narațiune nu sunt palpabile, iar mâna lui Rossellini este ușoară, plutește deasupra filmului și nu se face simțită. Totuși, aș argumenta că este un film care nu trebuie trecut cu vederea. Ba mai mult, după aceste două luni în care am văzut filmele lui Rossellini în ordine cronologică cu ocazia retrospectivei organizată de Arhiva Activă, pot spune că Era notte este preferatul meu.

În film este vorba de trei prizonieri de război – un englez, maiorul Pemberton, un rus, sergentul Fyodor, și un american, locotenentul Bradley. Cei trei au evadat din închisoare și se ascund în podul garsonierei din Roma al Esperiei (interpretată de Giovanna Ralli), o tânără (și fermecătoare) vânzătoare de marfă pe piața neagră. Esperia este la început reticentă să-i găzduiască, dar pe parcursul filmului cei patru se împrietenesc, chiar dacă singurii care se pot înțelege în aceeași limbă sunt americanul și englezul. Fyodor este omorât, Esperia și logodnicul ei Renato sunt capturați, iar Pemberton și Bradley reușesc să scape. Pemberton și Esperia se reîntâlnesc, iar maiorul află că Esperia se învinovățește pentru că a spus totul când îl torturau pe Renato, pe care mai apoi l-au ucis. Atât el, cât și Esperia sunt cuprinși de suferință – Esperia pentru că a turnat și i-a murit logodnicul, Pemberton pentru că a omorât un om în sânge rece. Filmul se termină cu prim planul privirii îndurerate a Esperiei care  se oprește, într-o ironie a sorții, pe trupele americane primite cu fericire de către orășeni. 

În Stromboli (1950), Rossellini încheie filmul tot cu o femeie chinuită de soartă, Karin, a cărei suferință este determinată de izolarea pe care o simte în acest sătuc de pescari neprimitori, pe o insulă vulcanică, departe de societate. Suferința pe care o simte Karin (pe tot parcursul filmului, dar în special la final) pentru mine s-a simțit gratuită. Tot acel sătuc există, parcă, doar ca s-o chinuie pe ea, iar ea nu face nimic încât să merite o astfel de soartă (filmul încearcă s-o învinuiască pentru un așa-zis buji lifestyle, dar e neconvingător). Toată încărcătura ei emoțională provine dintr-un plan extern, în afara controlului ei. De la preotul care-i dă sfaturi care nu funcționează și când rămâne fără opțiuni o îndeamnă la rugăciune, la soțul care este distant emoțional, înrădăcinat în trecut și abuziv fizic și verbal, la sătenii care o marginalizează pentru ce percep ei ca fiind o lipsă de modestie, decență de ordin creștin, până la spațiu în sine, cu vulcanul care erupe parcă odată pe lună, care le dă viața peste cap și le distruge casele. Nu mai zic că filmul e părtaș al acestei percepții și o filmează pe Karin cum, de exemplu, își perie părul de parcă acest gest ar fi deplasat, sau indecent, în situația în care se află (dar totuși camera salivează după ea, căci stă și se uită insistent, prin plăcerea perversă pe care și-o ia din umilința ei o transformă într-un soi de obiect fetișist al suferinței). În schimb, în cazul Esperiei observăm o rafinare mai mare. Suferința ei vine din propria greșeală, din faptul că a pierdut totul și se învinovățește că și-a turnat prietenii. Este o suferință pe care eu pot să o cred, în toată complexitatea sa, și de care pot să mă bucur sau cu care pot empatiza, în timp ce atunci când mă uitam la Stromboli așteptam momentul în care să înțeleg motivul pentru care mi se arată o femeie în chinuri, moment care n-a venit (sau cel puțin nu unul care să aibă greutate pentru mine).

Rossellini a folosit pentru prima oară o nouă invenție, aparatul de zoom Pan Cinor, în Il generale della Rovere, dar sporadic și nehotărât. În Era notte găsește o soluție pentru a controla el însuși mecanismul în timpul filmărilor. Prin zoom se elimină nevoia unor tăieturi pentru a ajunge dintr-un plan mai larg într-un prim plan, sau invers. Rossellini poate decupa în cadru, în timp ce acțiunea curge lin pe ecran. Cu alte cuvinte, poate alege puncte de interes și le poate izola în timp real, el însuși, fără să mai aibă nevoie de montaj sau de alte duble. În același timp, apropierea nu mai este una naturală, cum era până atunci dolly-ul (atunci când camera, montată pe șine, se apropie sau depărtează, asemenea unui privitor care ar putea face aceleași acțiuni), ci una sintetică, pur cinematografică, acționată din interiorul obiectivului prin schimbarea distanței focale. Totul, fără necesitatea schimbării punctului de stație. Rossellini însuși, conform lui Tag Gallagher, spune despre procedură: Obișnuiam să ne apropiem noi de figuri. Acum efectul obținut este al figurilor care se apropie de public și se separă de fundal. […] Pot trece de la o izolare completă la o contextualizare completă. În plus, obțin o profundă unificare a secvenței.[1]

Rossellini folosește zoom-ul în mai multe instanțe în film, dar cel mai memorabil moment, unul care m-a lăsat în lacrimi, este monologul lui Fyodor. Esperia, Renato și cei trei soldați sunt adunați la masa de Crăciun. Îi vedem într-un plan general, cu Fyodor în mijloc între ei. Fyodor se ridică în picioare și încearcă să-și exprime gratitudinea, mai întâi într-o engleză stricată, iar apoi într-o italiană la fel de stricată. Nu-și găsește cuvintele. Nu-și poate exprima sentimentele față de oamenii care i-au fost alături prin atâtea necazuri. Printr-un zoom lent (acționat de Rossellini), începem să ne apropiem de el. Când Fyodor este singurul rămas în cadru, izolat, renunță la încercările de a se exprima într-o limbă străină și începe un monolog plin de vervă, emoționant, în limba sa natală, rusa, în care le mulțumește tuturor pentru tovărășia de care au dat dovadă. Noi, spectatorii, nu înțelegem nimic din ce spune (decât dacă știm limba rusă). Rossellini nu vrea să fie inteligibil la nivelul rațiunii monologul, acesta nu este tradus, pentru că în esență nu cuvintele sunt cele care contează, ci ceea ce este în spatele lor. Atunci când Fyodor începe să se adreseze direct fiecărui prieten în parte, încadratura începe să se lărgească până ajungem aproximativ de unde am plecat. Rossellini trece de la un cadru larg la un prim plan și înapoi fără să întrerupă acțiunea. Efectul este, cum descrie și el, unul de apropiere. În cazul de față, apropiere emoțională de Fyodor. Suntem aduși în spațiul lui intim. Simțim ce simte și el, empatizăm. Îi urmărim în detaliu fiecare gest încărcat de durere. Înțelegem ce vrea să spună, fără să înțelegem ce spune. Este un moment melodramatic extraordinar de eficient. Și subliniază, exemplifică, tematica filmului – insuficiența cuvintelor în contextul tragediei (care este al Doilea Război Mondial). Mai bine spus, lipsa de greutate și de putere de descriere a limbajului atunci când subiectul depășește limitele rațiunii. Atunci când experiența este copleșitoare și orice încercare de a o explica în cuvinte o diminuează. Într-o lume afectată de război, dar în special în lumea din timpul războiului, cuvintele își pierd puterea de a semnifica. Ne rămân gesturile.[2]

Tehnica zoom-ului în sine este o procedură autoreflexivă, care vine pe fondul neorealismului. Peter Brunette, în capitolul său despre film, își încheie discursul cu o concluzie despre acest nou procedeu: Cu ajutorul zoom-ului, spațiul este străpuns, pătruns – dar în mod omniscient, aproape magic, fără corpolența grosolană a mișcării de urmărire. Astfel, ar părea că se apropie și mai mult de visul neorealist al prezentării nemediate a esenței realității. Totuși, ce este deosebit de interesant este că, paradoxal, zoom-ul atrage întotdeauna atenția asupra sa drept efect tehnic. Acest nou procedeu cinematografic nu ne va lăsa niciodată să uităm că este exact asta, un procedeu cinematografic.[3]

Era notte este, într-un fel, o continuare a preocupărilor lui Rossellini din Viaggio in Italia (despre care am scris aici). Și acolo, lipsa de comunicare dintre cei doi protagoniști este punctul de pornire pentru explorările (auto)reflexive ale filmului. Timpii morți pe care-i folosește Rossellini acolo pentru a explora capacitatea cinemaului (și a artei) de a însufleți obiecte sunt aici, în Era notte, folosiți pentru a explora felul în care comunicarea, limbajul, face față și evoluează atunci când își descoperă limitele. Atunci când cuvintele existente nu sunt îndeajuns, găsim alte moduri de a ne face înțeleși. În plan paralel, atunci când tehnicile existente în cinema sunt insuficiente pentru a comunica un soi de esență a realității, Rossellini caută, și în cazul de față descoperă, noi metode de a se apropia (chiar literalmente) de aceasta, cu ajutorul zoom-ului.

– o recenzie de Andrei Voineag

[1]  Tag Gallagher, The Adventures of Roberto Rossellini (New York: Da Capo Press, 1998), pg. 675

[2] Alan Filreis, 1960 : The Politics and Art of the Postwar Avant-Garde (New York: Columbia University Press, 2021), pg. 171-177

[3] Peter Brunette, Roberto Rossellini. (S.L.: Univ Of California Press, 2022, pg. 224