Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, organizează începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, vom publica pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului.
Il generale Della Rovere (1959), alături de Anima nera (1962), este unul din cele două filme ale lui Roberto Rossellini de care acestuia „i-a fost rușine” (Brunette, 1996[1]). Filmul a fost realizat într-un moment critic pentru regizor. Reputația de maestru al neorealismului îi garanta tot mai puțin un statut canonic (mai puțin în rândul câtorva critici, de la Cahiers du Cinéma) ca urmare a interesului tot mai crescut pentru reprezentarea individului. Pe plan comercial, filmele sale aveau tot mai puțin succes. În plus, o pierde pe Ingrid Bergman ca vedetă a filmelor sale. Cu alte cuvinte, etapa trilogiei filmelor de război, ca și etapa filmelor cu Ingrid Bergman se sfârșiseră, iar etapa finanțării din partea televiziunii de stat nu venise (va veni peste câțiva ani). În privința planurilor sale, încă de la filmarea lui Il generale, Rossellini și-a propus să regizeze un cu totul alt tip de filme decât făcuse până atunci, ca urmare a unei schimbări interioare apărute în călătoria sa în India. Conform declarației lui, se aștepta ca această tranziție să dureze între șase luni și un an, însă, a durat cinci, șase ani (până când va realiza filmele despre personalități ale științei și ale filozofiei). După Rovere, critica marxistă a timpului (în frunte cu Aristarco) a fost, ca și Rosselini, dezaprobatoare față de valoarea filmului (spre exemplu, a considerat că protagonistul își face datoria nu ca urmare a unei alegeri politice antifasciste, ci ca urmare a unui conflict interior între o datorie apolitică, vagă și interese personale). Totuși, dezaprobarea filmului nu a fost unanimă. Pe de o parte, Bondanella (1993)[2] a argumentat valoarea filmului. Pe de altă parte, Festivalul de Film din Veneția i-a decernat Leul de Aur (împreună cu un alt film de război, dar despre Primul Război Mondial, La grande guerra de Mario Monicelli).
Rossellini a folosit mai multe mijloace convenționale ca oricând pentru a realiza acest film (e.g., filmarea majoritară în studiourile Cinecittà, folosirea actorilor profesioniști, prima sa folosire atransfocatorului Pan-Cinor, pentru care a inventat un dispozitiv pentru a-l controla printr-un joystick; Gallagher, 1998/2018[3]). Acestea au contribuit, probabil, la câștigul financiar al filmului: Cu un cost de 300.000 $, filmări care au durat nu mai mult de treizeci și una de zile, a încasat la lansare 650 milioane de lire – de 40 de ori box-office-ul lui Viaggio in Italia (1954).
Conform lui Bondanella, servirea de mijloace cinematografice convenționale nu l-a condus pe Rossellini la a face rabat la calitate. Criticul a susținut valoarea filmului cu două argumente (introducerea antieroului antifascist în filmul de război și reconsiderarea neorealismului). În ce privește primul argument, până la Il generale, războiul a fost reprezentat mai mult sau mai puțin tragic, mai ales când a fost vorba de reprezentarea membrilor rezistenței antifasciste italiene. Pentru prima dată, conform lui Bondanella, un erou al rezistenței este un biet escroc, dependent de jocuri de noroc.
Scenariul este scris după romanul scurt, în mare parte autobiografic al lui Indro Montanelli, un jurnalist italian care a avut el însuși o revelație, trecând de la fascism (voluntar în al Doilea Război Italo-Etiopian, război de agresiune condus de Mussolini, al cărui admirator era) la antifascism (ajunge să fie arestat după ce devenise membru al importantului grup al rezistenței antifasciste Giustizia e Libertà, din ai cărui fondatori, Ferrucio Pari va deveni în anii 1940 prim ministru al Italiei, iar Sandro Pertini în anii 1970 și 1980, președinte al Italiei), care spune povestea unui fost coleg de celulă din Alessandria (lângă Genova, unde are loc acțiunea filmului), Bertoni (devenit Bertone în roman, Bardone în film) care pretindea că este un lider al rezistenței italiene, generalul Della Rovere, mergând atât de departe cu rolul încât alege să fie executat decât să ofere informații autorităților germane care ocupau Italia la acea vreme. Înainte de a intra în închisoare, acesta era un escroc care făcea bani promițând familiilor deținuților politici diverse intervenții pe lângă autorități. Când în cele din urmă este prins, este pus de autoritățile germane să joace rolul lui Della Rovere, pe care îl împușcaseră din greșeală, pentru a le obține informații despre alți membrii ai rezistenței.
De altfel, Il generale va deschide seria de filme în care soldații italieni antinaziști sau socialiștii italieni vor fi reprezentați ca vai de ei, neștiind pentru ce luptă, ș.a.m.d., dând temelor grave ale neorealismului, aerul tragicomic din commedia all’ italiana (spre exemplu, I compagni, Monicelli, 1963; Pasqualino Settebelezze, Wertmüller, 1976). De remarcat și faptul că binele și răul nu mai sunt totuna cu rezistența italiană și naziștii (personajele militare fiind mai nuanțate decât cele din trilogia războiului; Colonelul S.S. nu mai este redus la sadism, ci devine un personaj ceva mai complex, care se adaptează în moduri particulare în relație cu protagonistul, înainte și după arestare, la fel și cu soția generalului Della Rovere, în secvența în care îi vedem gesturile de pregătire pentru vizita ei).
Cu privire la argumentul reconsiderării neorealismului, Bondanella a atribuit un rol pozitiv artificialității pe care, din punctul lui de vedere, Rossellini a folosit-o intenționat (alegerea lui De Sica, deja puternic asociat de publicul italian cu un personaj care pretinde că e altcineva; apariția lui Rossellini însuși în cadrul de mulțime din Genova, folosirea zoomului, filmarea aproape integrală în studio, lumina artificială, stângăcia intenționată a liniei de orizont din scena execuției). Această artificialitate ar muta atenția către interioritatea personajului (aceeași tehnică a marcării relațiilor dintre artificial și natural, fals și adevărat, mască și față va fi folosită și pentru a exprima personalitatea lui Ludovic al XIV-lea). Adriano Aprà a susținut, de asemenea, reflexivitatea filmului (adăugând argumente precum citirea relației dintre colonelul S.S. și protagonist ca pe una dintre un regizor și un actor sau existența unor coduri din film care trimit la biografia lui Rossellini sau a lui De Sica). Deși reflexivitatea filmului devine clară odată ce suntem expuși la lista de argumente a celor doi, probabil că fără a fi citit Bondanella sau fără a asculta interviul cu Aprà, vizionarea rămâne relativ neafectată de artificialul intenționat al filmului, care e departe de a o bruia, ba chiar poate trece cu totul neobservată.
Alegerea actorului în rol principal, Vittorio De Sica, este semnificativă. De Sica era unul dintre cei mai cunoscuți actori de comedie (în ciuda faptului că în afara Italiei era cunoscut mai ales ca regizor neorealist). În plus, rolul tipic în care De Sica a tot fost distribuit încă din anii 1930 este cel al unui bărbat care pretinde că este altcineva decât este. Spre exemplu, în Darò un milione (r. Camerini, 1935) joacă un milionar care pretinde că este sărac, iar în Gli uomini, che mascalzoni… (r. Camerini, 1932) joacă un șofer care pretinde că e aristocrat). Așadar, în mod tradițional, Rossellini s-a servit de această scurtătură pentru a se face înțeles de italieni. Pe de altă parte, regizorul a vrut să obțină de la actor un efect atipic, nestanislavskian, apelând la trucuri pentru a diminua retorica, afectarea sau cabotinismul lui De Sica. Spre exemplu, în scena monologului de forță din pușcărie în timpul bombardamentului, Rossellini l-a felicitat pe De Sica înainte de a-l determina să refacă scena dându-i un motiv fals (că ar repeta nu pentru că ar fi nemulțumit de interpretare, ci ca să nu mai zică lumea că ar filma pe genunchi). De Sica a acceptat încântat și a jucat iar, de data aceasta mai rapid, ca să termine mai repede, crezând că nu va conta. Această a doua interpretare a fost păstrată de Rossellini. La fel, în scena execuției, regizorul a tot glumit cu actorul „Hai, mori mai repede, că am o întâlnire”. În timp ce De Sica se abținea cu greu din râs, Rossellini i-a spus că fără sunet, nimeni nu își dă seama dacă râde sau plânge. Varianta finală a execuție a fost filmată așa.
– o recenzie de Daniel-Andrei Petre
[1] Brunette, P. (1996). IV. India and the ‘Comercial’ Period. Generalle Della Rovere. În P. Brunette, Roberto Rossellini (pp. 209-216). University of California Press.
[2] Bondanella, P. (1993). 7. Il Generalle Della Rovere: Commercial Success and a Reconsideration of Neorealism. În The Films of Roberto Rossellini (pp. 112-125). Cambridge University Press.
[3] Gallagher, T. (2018). Bottom Up: Il Generalle Della Rovere. În T. Gallagher, The Adventures of Roberto Rossellini (pp. 497-517). Da Capo Press. Prima publicare în 1997.