Categorie: Știri

Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, organizează începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, vom publica pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului.

Mai jos, Iulia Necșulescu și Andrei Voineag discută despre La macchina ammazzacattivi, o raritate în această perioadă din cariera cineastului prin faptul că îmbracă forma unui film de gen:

Raportat la filmografia lui Roberto Rossellini, La macchina ammazzacattivi – tradus în România Aparatul care ucide ticăloși – tinde să fie marginalizat în detrimentul colaborărilor cu Ingrid Bergman, între care a și fost lansat în cinematografe, cu trei ani după ce fusese filmat în 1948 în condiții cel puțin neprielnice. Tematic și stilistic, filmul se diferențiază drastic de alte opere ale regizorului, în mare parte datorită asocierii dintre neorealism și commedia dell’arte. Utilizarea peisajelor și locuitorilor dintr-un sat italian indistinct alcătuiesc contextul în care au loc diverse situații comice, din ce în ce mai absurde, generate de Celestino, fotograful satului, ajutat de un bătrân misterios care îi oferă aparatului său de fotografiat puterea de a omorî oameni, cu scopul de a îndepărta toți „oamenii răi” din comunitate.

Andrei: Ce mi se pare în primă instanță interesant la filmul ăsta este decizia de a pune în scenă un soi de commedia dell’arte amestecată cu neorealismul pentru care Roberto Rossellini era cunoscut, înainte de colaborările lui cu Ingrid Bergman și modernismul din Viaggio in Italia. Pare o combinație care n-ar da roade, dar filmul, lăsând la o parte anumite stângăcii, aș spune că funcționează mai bine decât mă așteptam. Credeam că o să râd de film, în schimb am râs cu filmul. Filmul începe, vizual, chiar cu o mână care pregătește scena, aducând diferite elemente, construind practic o scenă de teatru, iar sonor cu o scurtă introducere a narațiunii în rime, asemeni începutului de basm, subliniind artificialitatea asumată pe care o propune. În același timp, anumite secvențe din film surprind prin realismul de care dau dovadă. Mă gândesc în special la parada în cinstea lui Sant’Andrea și la venirea pescarilor la mal, ambele sunt filmări cu estetică de film documentar.

Iulia: Într-adevăr, filmul se folosește de aceste două tehnici care ar putea părea contraintuitive la prima vedere, dar care funcționează, în mod surprinzător, complementar. Atât începutul, cât și finalul filmului alcătuiesc o ramă pentru narațiunea și personajele surprinse, iar vocea naratorului apare doar în aceste două instanțe, pentru a semnala registrul de parabolă, din care lipsește ambiguitatea din L’amore, unde identitatea păstorului jucat de Federico Fellini rămâne sub semnul întrebării. În cazul de față, La macchina ammazzacattivi nu lasă loc de interpretare în legătură cu evenimentele prezentate. Elementele supranaturale sunt motivate în cadrul narațiunii și funcționează după un set de reguli simple – aparatul are puterea de a omorî oameni atunci când le fotografiază portretul, imortalizându-i în aceeași poziție în care au pozat inițial, ceea ce duce la situații comice precum polițistul care încremenește cu mâna ridicată într-un salut fascist sau primarul care moare în ipostaza fotografiei sale de bebeluș. Prin alăturarea acestor elemente cu secvențele neorealiste descrise de tine, filmul aduce un plus de umor și îngăduință personajelor prezentate, care funcționează la bază ca o critică la adresa societății italiene postbelice.

A:  Înainte de discursul critic al filmului, care e îndreptat în multiple direcții, aș vrea să mai stau un pic pe narațiune, pe absurditatea întâmplărilor și a personajelor. Premisa filmului este că un grup de investitori, printre care și un american, vor să dărâme vechiul castel din orășel (unde se află și cimitirul, pe motiv că regiunea fiind așa stâncoasă oamenii nu au unde altundeva să-și îngroape morții) și să construiască un hotel care are ca public țintă turiștii americani. În același timp, fotograful și protagonistul nostru, Celestino, este vizitat de un bătrân despre care credem că ar fi însuși Sant’Andrea, care-i dă aparatul care ucide ticăloși și care-l convinge de ideea că oamenii buni au datoria de a-i omorî pe cei răi. Celestino, convins că face un bine, începe o serie de crime, omorând cu puterea aparatului, pe rând, fiecare om înstărit din orășel, de la ofițerul ex-nazist și doamna cămătar la care tot orașul are datorii, până la primar, care vrea să investească banii veniți de la stat în hotelul american, transformând astfel orășelul în complex turistic. De o absurditate la graniță cu ridicolul este finalul, care răstoarnă așteptările faustice pe care ni le-am format. Celestino descoperă că bătrânul nu este sfântul la care se aștepta, ci un drac, dar nu dracul clișeic care își dorește răul, ci unul care pare binevoitor, dacă nu chiar la fel de naiv ca Celestino. E în căutare de suflete rele pentru că Iadul este acum aproape pustiu (Dumnezeu iartă pe oricine se spovedește) și vrea să se pună bine cu ceilalți draci. Toate victimele lui Celestino revin la viață odată ce acesta îl convinge pe drac să-și facă cruce, cu promisiunea că păcatele îi vor fi iertate până și lui. 

I: Să nu uităm că totuși Celestino pornește în această „cruciadă” împotriva personajelor înstărite, însă ajunge să-i pedepsească și pe cei mai săraci oameni din sat, atunci când află că aceștia sunt hoți. Ierarhia socială a comunității este omniprezentă de-a lungul filmului, simbolizată de nesfârșitele trepte care fac legătura între casele modeste fără canalizare (precum cea a lui Celestino) și vilele înstărite situate deasupra acestora, pe care familia de americani sunt nevoiți să le închirieze pe rând, pe măsură ce proprietarii acestora mor în mod misterios. Cu toate acestea, clasa socială nu definește în niciun caz moralitatea personajelor, deoarece fiecare dintre acestea se dovedesc a fi depravate în cele din urmă, inclusiv Celestino care este corupt chiar de puterea de a-i pedepsi pe cei din jurul său. 

Deși mesajul filmului poate fi redus la pilda celui „fără de păcat” care aruncă prima piatră, implicațiile meta-cinematografice ale narațiunii oferă un substrat interesant. Având în vedere faptul că unealta cu care Celestino caută să facă dreptate este un aparat de fotografiat, filmul invită în mod direct la o interpretare din această perspectivă, pe care Peter Bondanella (1) o formulează ca fiind o reflecție asupra limitelor de reprezentare a neorealismului, cu ambițiile sale sociale și estetice. Rossellini pare să respingă atât estetica filmelor neorealiste, prin adăugarea elementelor fantastice, cât și moralitatea acestora, care adesea delimitează personajele în funcție de statutul lor social, într-o claritate susținută și de contextul istoric în care fuseseră produse (încheierea celui De-al Doilea Război Mondial și impactul acestuia asupra societății italiene). Cum ți se pare această interpretare a filmului? Crezi că poate fi aplicată și mai larg, dincolo de contextul neorealismului, asupra relației dintre cinema și realitate?

A: Sunt de acord cu Bondanella când spune că Rossellini e preocupat de însăși natura fotografiei, iar Celestino ar reprezenta o caricatură a credinței neorealiste care atribuie camerei de filmat puteri magice de purificare a imoralității, de separare a realului de fals, al binelui de rău ș.a.m.d. Peter Brunette (2) merge mai departe pe aceeași linie și punctează faptul că aparatul de fotografiat al protagonistului nu este un instrument al cunoașterii, ci doar o unealtă cu ajutorul căreia acesta îi pedepsește pe cei pe care i-a apreciat în prealabil, înainte ca procesul fotografic să aibă loc, drept deținători ai unei moralități greșite. Astfel, Rossellini argumentează în favoarea neutralității mediului cinematografic, a posibilităților acestuia de a căpăta orice formă este dorită de cel care operează aparatul de filmat – lucru cu care sunt de acord, în măsura în care ignorăm aportul unui spectator, care la rândul lui vine cu propria experiență, propriile valori, pe care le folosește pentru a interpreta și care limitează posibilitățile unei opere cinematografice de a lua orice formă posibilă dacă dorește să fie, totuși, deschisă interpretării. 

Acum, relația dintre cinema și realitate. Personal, sunt ferm convins că o realitate obiectivă nu există în afara unor adevăruri științifice, factuale. Mai ales când vine vorba de artă, vorbim întotdeauna de subiectivitate, de o interpretare a realității de care pot să fiu mai mult sau mai puțin convins. Cinemaul este, prin excelență, o oglindă a realității, probabil cea mai convingătoare metodă de a simula privirea naturală. Dar cum orice privire umană are propria încărcătură subiectivă, așa și imaginea cinematografică cade victimă mâinilor prin care trece. Pentru mine plăcerea vizionării filmelor constă în devoalarea acestor mâini, a realității interioare care încearcă să exprime, rar (și nu cu aceeași intensitate) în ceea ce este propriu-zis filmat. Totuși, simt că perspectiva mea în cazul de față este limitată. Fotografia, și filmul prin extensie, este în același timp și o amprentă istorică, o umbră a ceea ce a fost, și poate, dacă reușim să facem abstracție de subiectivitatea așa-ziselor mâini, reflectă într-adevăr o frântură a realității trecute. Aș fi tare curios să știu și părerea ta. În ce măsură ești de acord?

I: În mare parte, sunt de acord cu tine în privința acestei încărcături subiective care, în ciuda oricăror eforturi, poate rămâne într-o oarecare măsură imprimată într-un film. Aș adăuga totuși că această amprentă este specifică unui cinema „de autor”, în care pornim de la premisa că o persoană, adesea regizorul, a avut o contribuție semnificativ mai mare în cadrul procesului de creație decât restul echipei de film. În caz contrar, cum ar fi un film hollywoodian de serie B fără caracteristici deosebite și nume cunoscute pe generic, noțiunea de amprentă subiectivă poate fi înlocuită de ceea ce tu numești amprentă istorică, unde influența contextului social în care e produs un obiect cultural devine mai importantă decât cea a câtorva personalități. Însă lucrurile nu stau niciodată atât de clar și înțelesurile acestei amprente istorice se schimbă în funcție de epoca în care este analizată – pe lângă propria noastră subiectivitate avem de-a face și cu subiectivitatea momentului și a locului în care ne naștem. 

A: Rossellini face acest film care pune în prim plan potențialul distructiv al camerei de fotografiat atunci când se află în mâini nepotrivite la finele anilor ‘40. Perspectiva lui, pare-mi-se, o completează pe cea a filmului lui Dziga Vertov Omul cu aparatul de filmat, din 1929, în care sunt prezente niște preocupări similare. Chiar dacă un film construit într-o stilistică total diferită, un pseudo-documentar despre orașul ideal din societatea sovietică în procesul său de mecanizare, tot obiectivul aparatului este declanșatorul întregii acțiuni. La Vertov aparatul de filmat capătă, asemeni aparatului de fotografiat al lui Celestino, abilități supranaturale. În ambele cazuri efectul intenționat la nivel superficial este unul comic, dar încărcat cu subtext. Pentru Vertov obiectivul aparatului, pelicula fotosensibilă, capacitățile lor de captare și redare a imaginilor, deși fundamental diferite de ochiul uman, au capacitatea de a-l depăși pentru că sunt constant îmbunătățite, în timp ce ochiul uman stagnează în imperfecțiunile sale. Această linie de argumentație vine pe fondul perioade istorice, societatea sovietică se află în plină mecanizare și socialismul era un ideal care, pe zi ce trece, părea că devine realitate. Munca manuală era treptat înlocuită de mașinării, care erau privite drept un ideal spre care și omul trebuie să tindă. Filmul lui Vertov se folosește de mașinărie – aparatul de filmat – pentru a construi o viziune asupra orașului ca fiind el însuși o mașinărie, un organism viu (pentru Vertov acești termeni sunt sinonime), în care fiecare element din compoziție (oameni și mașinării) lucrează pentru a-l ține în viață, în mișcare, angajat într-o constantă evoluție.

Ca să închid paranteza, în timp ce Vertov vede potențialul productiv al aparatului de a construi, capacitățile de a capta noi imagini și deschiderea pe care o oferă această unealtă în formula noi concepte, Rossellini vine cu un contra-argument puternic – mașinăria poate fi utilizată și de un Celestino, iar intențiile bune nu aduc întotdeauna rezultate pe măsură.

I: Îmi place cum ai subliniat și contextul istoric care contribuie la această idealizarea a tehnologiei, deoarece acesta se schimbă în mod fundamental după al Doilea Război Mondial, care aduce cu el numeroase invenții folosite în scop distructiv, printre care și armele nucleare, ce devin un simbol pentru sintagma „atunci când tehnologia cade în mâinile greșite”. Ca să continui ideea de a compara Macchina cu alte filme, eu m-aș îndrepta mai degrabă înapoi spre ficțiune, mai precis filmul lui Michael Powell, Peeping Tom (1960), a cărui premisă diferă semnificativ de cea a lui Rossellini, dar are totuși o tematică oarecum similară. Pe lângă registrele diferite în care lucrează cei doi regizori, comedie, respectiv horror, amândoi tratează narațiunea ca un punct de plecare pentru reflecții ulterioare asupra cinemaului. În cazul lui Powell, aceasta se îndreaptă mai degrabă către actul de a privi, în timp ce Rossellini e mai preocupat de actul de a filma. Deși inițial Celestino nu pornește cu același individualism sadic ca și protagonistul din Peeping Tom, el ajunge până la urmă să se folosească de aparat în propriul lui interes, chiar delectându-se cu puterea pe care o are asupra celorlalți oameni. Preocuparea morală a operatorului este înlocuită în Peeping Tom de una sexuală, unde victimele aparatului de filmat sunt în mod exclusiv femei, ceea ce atrage atenția asupra conceptului de male gaze chiar înainte ca Laura Mulvey să definească termenul în eseul ei, Visual Pleasure and Narrative Cinema. În mod ironic, și Macchina conține două secvențe care surprind privirile lascive ale bărbaților din sat care urmăresc nepoata afaceristului american în timp ce aceasta face plajă sau se dezbracă în dormitor, dar acestea par să fie mai degrabă niște interludii comice, ducând lipsă de caracterul critic din Peeping Tom, prezent încă din titlul filmului.
Revenind la film, cred că atributul său constă tocmai în această autoreflexivitate care îndeamnă spectatorul să își pună astfel de întrebări despre relația aparatului de fotografiat și implicit a cinemaului cu realitatea înconjurătoare sau cea interioară. Nu susțin că La macchina ammazzacattivi ar fi comparabil în vreun fel cu „perioada” Bergman între care a fost lansat, de vreme ce funcționează în mod asumat într-un registru diferit, însă conține totuși câteva elemente interesante care fac din el un film atipic (și deci valoros) în repertoriul lui Rossellini.

(1) Bondanella, P. (1993). The Films of Roberto Rossellini, pp. 83–97. Cambridge: Cambridge University Press.

(2) Brunette, Peter. (1996). Roberto Rossellini. Berkeley: University Of California Press. (pp. 101-107)

Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, organizează începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, vom publica pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului.

Mai jos, Ramona Aristide și Daniel-Andrei Petre discută despre cea de-a doua colaborare a lui Rossellini cu actrița Ingrid Bergman, în Europa ‘51:

La lansare, Europa ‘51 a avut parte de o primire negativă, atât dinspre comuniști, cât și dinspre catolici. Printre puținii lui apărători la momentul lansării au fost Bazin (1) cu un text impresionant în care a argumentat valoarea stilistică a filmului și Charles Chaplin, care a plâns tot filmul, comparând-o pe protagonistă cu mama lui generoasă, ce a sfârșit tot într-un azil psihiatric. Filmul marchează a doua colaborare cu actrița Ingrid Bergman, după Stromboli  (1950), primul film în care experimentase dinamica dintre un star de la Hollywood și o echipă de actori în bună parte neprofesioniști. În Europa ‘51, urmărim transformarea unei burgheze care, în urma unui eveniment traumatic, își investește resursele materiale și spirituale în ajutorarea nevoiașilor Romei. Acest dialog încearcă să ofere o perspectivă critică asupra psihologiei personajului, pornind de la asocierea tipică dintre suferință și clasa mijlocie.  

Ramona: Când îmi place un film e pentru că el rămâne într-un fel cu mine zile întregi. În primul rând, nu mai văzusem de ceva ani un film cu Ingrid Bergman și, deși nu știam, îmi era dor de alura ei intangibilă pe ecran. Ceea ce m-a frapat pe mine aici a fost scenariul și personajul central, Irene Girard, femeia burgheză a cărei pierdere devine catalizatorul unei schimbări de proporții. În tranziția ei de la frivolitate la filantropie, de la pasivitatea burgheză la implicarea în comunitate, Rossellini pune în lumină problemele curente ale italienilor de rând, diviziunea materială dintre clase și posibilitatea unei comuniuni prin filantropie (Irene) sau marxism (André). Și aici, iarăși e interesant modul  în care camera înregistrează tranziția dintr-un mediu saturat de convenții, în tumultul și mizeria clasei muncitoare, care totuși debordează de o energie vitală incredibilă. 

Psihiatrizarea

Daniel: Sunt de acord să discutăm despre Irene. Aș porni de la relația ei cu psihiatria. Cred că filmul permite mai multe citiri ale diagnosticului lui Irene. Chiar dacă spitalul psihiatric în general (cu arhitectura, practicile, personalul și pacienții lui) este criticat în mod evident de Rossellini, diagnosticul ei poate fi interpretat și ca fiind real. Aș începe de la acest pasaj din Peter Brunette: Așadar, când Irene e întrebată de preot la final dacă a făcut toate faptele ei bune excentrice din iubire, ea spune că nu, că a fost din ură față de ea însăși și față de ceea ce era. Replica poartă chiar atâta încărcătură maniacală încât să sugereze că poate este dezechilibrată mental, la urma urmelor. (Nu preotului, ci psihiatrului îi face dezvăluirea. Iar maniacalitatea apare nu aici, ci în scena cu preotul.)

Realitatea diagnosticului este compatibilă cu critica antipsihiatrică a lui Rossellini și subordonată temei moderne a spiritualității laice (la fel și în partea a doua din L’amore). În termenii regizorului, problema centrală a filmului e excesul concretului în dauna imaginației, apărut odată cu finalul Războiului în Europa (un interes crescut pentru lumea exterioară în dauna lumii interioare). Cum va ridica Rossellini imaginația? Conform lui Bazin, prin a arăta, nu prin a explica. Pentru o persoană inteligentă, ne mirăm că Irene nu oferă medicilor discursul rațional de care e nevoie pentru a fi externată. Ca în cazul contactului cu poliția, clasa ei socială ar fi un atribut care să o ajute în a scăpa, dar ea refuză să îl folosească. De altfel, în contactul cu familia face la fel, refuză să le spună într-o formă agreabilă (deghizată, dacă e nevoie) că s-a apucat de acte de caritate. Nu mă aștept ca soțul și mama să fie de acord cu intensitatea enantiodromiei ei, dar filantropia este pe gustul unei familii burgheze, mai ales când este executată de o soție care se recuperează după o tragedie. În locul acestui comportament, Irene este agitată, uită că decisese să meargă la teatru cu familia, se autoinvită în viața unor necunoscuți (toți din medii sociale dezavantajate), îi ajută pe toți și se supără pe una dintre ei, acceptă necondiționat nevoile unei muribunde, se lasă internată, ține o predică preotului, apoi comisiei de evaluare, desconsideră evaluarea psihiatrului de la prima planșă, își interpretează caritatea ca pe o ură de sine. Când este confruntată cu faptul că a uitat, nu reușește să exprime uimire, regret sau furie, ci pare să ignore informația ca și când nu ar avea loc pentru ea, se duce în camera ei (s-ar putea spune mai multe despre ce implică o astfel de diminuare a reacției). Toate astea, după ce singurul copil i se sinucide. Două situații traumatice (experiența războiului, suicidul), reacții puternice la stimuli slabi (reacțiile excesive la evaluare), îngustare a reacțiilor (refuzul de a se apăra prin logică, prin păstrarea aparențelor sau prin statut social) și epuizare (plecarea de acasă punându-se în slujba altora 24 din 24). Dar realitatea bolii psihice, chiar dacă este posibilă, rămâne în mare parte irelevantă, subordonată temei moderne a spiritualității laice.

R: Mie mi se pare că diagnosticul ăsta vrea mai mult să o reducă la ceva recognoscibil. Pentru soț și se pare că și pentru mamă, intențiile ei sunt inexplicabile, iar rezultatele deplorabile. Punctul nevralgic al familiei burgheze e rușinea; ei folosesc doliul ca circumstanță atenuantă pentru a o scăpa pe Irene de repercursiunile legale și a o interna într-un loc care deși nu e onorabil, e mai puțin degradant decât închisoarea și astfel reușesc nu numai să își salveze reputația, dar și să oprească proliferarea comportamentului ei care îi pune într-o lumină tot mai deranjantă. Și în scenele astea din spital ai parte de multe revelații ca spectator. Refuzul ei de a se apăra prin logică, cum spuneai, e în acord cu incertitudinea, căutarea, metamorfoza ei interioară și în același timp îi conferă și o aură. De altfel, o faptă bună își pierde din aură dacă nu e păstrată în anonimat, fără pretenția recunoștinței sau recunoașterii. Nu știu dacă Irene evită instinctiv sau rațional capcanele egoului, dar cert e că le evită până când ceața se împrăștie și ea își înțelege misionariatul nu ca pe o formă de refulare, ci ca pe un sens existențial. Vizual, aș spune că momentul tranziției ei de la generozitatea ei semi-conștientă la o conștiință asumată a binelui e marcat prin tehnica cinematografică point-of-view (POV): atunci când intră în spațiul comun din spitalul psihiatric și camera explorează figurile pacientelor din perspectiva ei subiectivă, într-un fel care pare să reveleze patologia lor, și judecând după intensitatea cu care o privesc, puterea pe care ea o capătă asupra lumii exterioare, ca și cum acesta e punctul în care se instalează cu adevărat în sinele ei și își înțelege destinul. Și camera trece de la cadre interioare, la cadre exterioare ca în final să ajungă la perspectiva ei. E în fond un proces de individualizare. Iconografia e prezentă și aici, când Irene veghează la căpătâiul muribundei Ines alături de icoana sfântului Francisc de pe noptieră. În misiunea ei umanitară, ea „va continua să se regăsească ajutându-i pe cei nefericiți, la fel cum sfântul Francisc al lui Rossellini este transfigurat când îmbrățișează un lepros.” (2) E o mare distanță între ea cea care nu știa ce să spună când polițistul o chestiona de ce a ajuns în compania prostituatei ,,Poate că nu știu”, la răspunsurile pe care le dă preotului și psihiatrului, unde vorbește de neajunsul iubirii față de familie și apropiați și iubirea necondiționată pentru cei vulnerabili, care nu-și mai are resortul în salvarea personală, ci devine apanajul grației. În final, imaginea ei după gratii vărsând lacrimi funcționează ca o separare față de lume în care ea își asumă abandonul față de sine și de universul mundan, oferindu-se celorlalți. Abnegația ei e sublimată în ultima scenă în care toți cei pe care i-a ajutat, bătrâni, femei, copii se adună în curte și o aclamă, o deplâng și se roagă la ea ca la o icoană.

Spiritualitatea clasei mijlocii

D: Familia burgheză nucleu (mamă, tată, un copil, plus bunică). Apoi, copilul în jur de 10 ani se sinucide, la scurt timp după ce mama a bagatelizat (iar tatălui rigid nici nu se punea problema să i se destăinuie) problemele: de la avansul sexual al profesorului până la frica de a dormi singur. Din atâția copii suferinzi în filmele lui Rossellini, cum de tocmai acesta se sinucide (și copilul din Germania, dar în alte circumstanțe)? Tema spiritualității începe să fie din ce în ce mai prezentă la Rossellini în perioada filmelor cu Bergman, în cazul ăsta dragostea părinților din clasa mijlocie (confortabilă, săracă în gesturi, excesivă în limbaj, excesivă în indulgența adulților față de ei înșiși, dar și față de copii) coroborată cu trauma războiului par să fie mai puternice pentru a face viața de netrăit decât hărțuirile, bătăile și bombardamentele la care copiii (încă plini de viață, chiar dacă viața ia forme violente) sunt expuși în Paisà sau Roma, città aperta.

Bazin îl vede ca pe un mare film al stilului, al punerii în scenă. Mama urcă scările blocului (primul cadru), se asigură dintr-o privire că masa arată bine pentru invitații ce vor veni (nu ne invită și pe noi să facem la fel? să fim atenți la aspect, la suprafață, la cadre?) băiatul se aruncă de pe scările casei (aflăm, ca scena tentativei de suicid să fie și mai puternică în imaginația noastră), apoi copilul moare (nici pe aceasta nu o vedem). Mama îl mângâie pe cap, pe păr, nu pe obraz. Abia târziu, ca urmare a revelației traumatice, va învăța să atingă întâi pe obraz (pe colega de secție care are o criză, moment în care psihiatrul îi va recunoaște puterea). În scena de la portiera mașinii (cu vărul marxist, pe care soțul va fi gelos într-o scenă pe care o consider cea mai bună critică a ridicolului geloziei masculine pe care am văzut-o, ar putea deveni o marcă pentru mișcarea aromantică dacă nu a devenit deja) are loc un dialog aproape științific. Sunt inventariate cauzele posibile ale suicidului. 1. mama, 2. destinul, 3. societatea (prin sărăcie și război), 4. Dumnezeu. Vărul vorbește din picioare cu mâna pe portieră. Ea e cu ochii în lacrimi. Ea trage concluzia (atât de modernistă, vezi Marele Inchizitor): Dumnezeu este nedrept. Descoperirea declanșează restul descoperirilor. Începe eranța ei (3). (Cum remarcă Bordwell, neorealismul va domina în special prin importanța dată de regizori stimulilor secundari, personajul pleacă spre ceva, dar ajunge la altceva. Această distragere, considerată de Deleuze baza romanului modern, apare frecvent la personajele lui Dostoievski). Posibilitatea ca vina să fie a societății, copilul să se fi sinucis pentru că a crescut în bombardamente, duce la ideea că un dumnezeu nedrept îi face pe copii să plătească, iar de aici, vărul spune că sunt copii care mor de foame că nu au medicamente. Un salt. Nu se mai mulțumește cu o discuție, ci întreabă unde există un astfel de copil care nu are bani de medicamente, și așa face legătura cu „cei 99%”. Reușita ei empatică nu e doar în plan extern (știa că există cartiere sărace), ci în planul imaginarului, abia acum, în culmea disperării, a ajuns într-un loc interior care comunică cu cel al sărăciei extreme. Până aici, Irene nu avea spațiu nici pentru comentariile teoretice ale unui marxist, nici pentru plângerile băiețelului ei. Irene nu putea ajunge la această realitate, în această țară numită Nedreptate, pe care o știm din filmele de război ale lui Rossellini, decât după acest moment. Atât a durat drumul ei. În prim plan este spatele capului ei, iar în plan secund sunt volanul și parbrizul; ea e pe scaunul șoferului. Va dura și pâna va ajunge să atingă pe obraz, după alt ocol.

R:  E interesant că ordinea familiei burgheze e subminată din interior. Încercarea soților Girard de a organiza o serată agreabilă la ei acasă este întreruptă de un eveniment fatal, sinuciderea copilului. Dacă grila ideologică a lui Rossellini era invizibilă până acum, mi se pare că în punctul acesta de cotitură devine clară satira asupra burgheziei, care e prea puțin preocupată de ce se întâmplă afară și alege să se refugieze într-un trai monden lipsit de orice fel de conștiință a epocii. Dovada că viața e în altă parte vine inițial prin semnalele lui Michel: încercările repetate de a vorbi cu mama lui în timp ce aceasta își aranjează coafura și își schimbă ținuta, ignorarea trenului de jucărie primit în dar de la musafiri, apelurile pe telefonul fix din camera lui în sufragerie, mimarea bolii în fața mamei, în fond strigăte disperate de atenție care nu sunt totuși îndeajuns de tari încât să neliniștească cu adevărat o mamă prea preocupată să fie o gazdă bună. De fapt, fiecare dintre personaje (și aici mă refer la adulți), pare să funcționeze mai mult decorativ. Tendința de obiectificare e uriașă- dacă e să luăm numai felul în care adulții încearcă să scape de copil oferindu-i un obiect frumos ca să compenseze pentru lipsa lor de atenție. Apoi când Michel ignoră obiectul și pleacă în dormitor, adulții decid să-l testeze ei înșiși pe o șină circulară. Imaginea trenulețului  învârtindu-se în cerc pare o alegorie a societății lor închise și rupte de realitate. În timpul mesei se încearcă o discuție politică, dar Irene îi anticipează potențialul inflamator și schimbă subiectul. E în permanență prezentă o tensiune deranjantă care scoate la suprafață limitele intimității între personaje, în fond nu se caută apropierea de celălalt, ci etalarea unui stil de viață și întreținerea ideii că astfel de practici îi pot conferi un sens, cu prețul unei mari investiții de timp și efort. Fastul spectacolului și în același timp inutilitatea lui. 

Spiritualitatea

D: Rossellini a adus un omagiu imaginației, spiritualității, c-un film în care actoria și scenariul sunt secundare, iar poziționarea personajelor în fața camerei este fundamentală (după Bazin), acesteia din urmă trasându-i-se sarcina de a le descrie. Exemplu: Preotul intră în salon, dă nas în nas cu o pacientă expansivă (el merge direct spre ea cu o încântare pe față), Irene e-n cameră și ea, în colț (format cu o fereastră, îl deslușim când planul larg devine mediu), îl întâmpină dreaptă, privindu-l direct, ridicându-și bărbia, ținându-și palmele una peste alta, în față. Preotul are în mâini biblia și o cruce. Rapid, o replică caldă lasă loc unui dialog uman, ea se relaxează, dar tre’ să se așeze când e menționată relația preotului cu soțul. Dialog în plimbare (spre camera ei), unde preotul brusc se încruntă odată ce ea, nu încă maniacală, citează din biblie. Preotul începe să se retragă spre ușă cu spatele, de parcă ar fi fost atacat (ceea ce pare declanșat de citare, de un fel de intrare peste domeniul lui), iar Irene intră în joc, crescându-și intensitatea reacției până la una patologică. Nu l-a convins să fie lăsată să iasă din spital să ajute oameni. Nu a convins-o că ea are nevoie de ponderare. Dar, Rossellini a transmis ce a vrut: imaginația îi domină pe amândoi și ne domină și pe noi, neavând niciun reper prin care să înțelegem mai mult despre conflictul lor. Înțelegem că o stare patologică (și la pacientă, și la preot) reiese dintr-o interacțiune. Dar nicio explicație. Ne arată în detaliu, dar nu ne explică un conflict. Aproape bressonian. Dacă e nebună sau nu e la fel de irelevant ca dacă bărbatul din L’amore e sfântul Iosif sau nu. Lumea interioară folosită de Rossellini este nu subiectivă, ci obiectivă, o idee despre interioritate pe care o tot întâlnim în modernitate de la Jung la Sabato. Această lume interioară obiectivă este răzbunătoare față de alianța care se conturează în anii 50 în Europa cu lumea exterioară, concretă. 

Scurtul moment de comunicare din dialogul în plimbare dintre Irene și preot, poate anticipează interesul lui Rossellini pentru dialogul antic, desfășurat în plimbare (vezi filmul lui despre Socrate, din seria filmelor despre știință). Un timp scurt, cele două geografii sunt legate, iar cei doi se bucură de pace, până când problema teritorialității izbucnește și escaladează.

R: Mi se pare că problema nebuniei nu trebuie ridicată în termeni clinici nicidecum. Nebunia ei e devotamentul neobișnuit, necondiționat față de lume, dar e firesc ca într-o societate divizată, bunătatea ei să apară ca o anomalie. Asta mă duce cu gândul la personajul lui Dostoievski din Idiotul, la prințul Mîșkin, prototipul religios al eroului, purificat de orice formă de vanitate, pornit în misiunea de a depăși criza individualismului burghez. Amândoi își anihilează ego-ul și se oferă ca jertfă celorlalți și darul acesta se întoarce împotriva lor pentru că intențiile angelice ajung să aibă uneori efecte catastrofale. Cred că imaginea sfintei poate funcționa foarte bine chiar și fără încărcătura religioasă; în fond un exemplu de umanitate. De altfel, Rossellini i-a promis lui Bergman că va face din ea un Francisc din Assisi feminin în film, în timp ce în viața reală ziarele americane o desființau ca pe un apostol al degradării. 

(1) Bazin, A. (2014). Europe ‘51. În B. Cardullo (Ed.). Bazin at Work. Major Essays and Reviews from the Forties and Fifties. pp. 137-139. Routledge. Eseu publicat inițial în 1958.

(2) Dan Callahan, “You Must Change Your Life: The Films of Roberto Rossellini & Ingrid Bergman,” Slant Magazine, 15 noiembrie  2006.

(3)  Grama, S. (2008). Note pentru o fenomenologie a eranței. Editura Universității din București.

Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, organizează începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, vom publica pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului.

Filmul pentru care Roberto Rossellini a întrerupt producția la Germania, anul zero (1948), filmat și finalizat în două săptămâni în 1947, L’amore (1948) e un diptic cinematografic a cărui narațiune gravitează în jurul figurii Annei Magnani, pe care îl și descrie pe genericul celui de-al doilea scurtmetraj ca fiind un omagiu adus artei acestei actrițe.  Prima poveste este o adaptare a piesei într-un singur act, Vocea umană, scrisă de Jean Cocteau, care urmărește disperarea unei femei într-o suită de conversații melodramatice cu bărbatul care o părăsește, în vreme ce în al doilea portret, intitulat Miracolul, aceeași actriță joacă nebunia unei femei care crede că a fost lăsată însărcinată prin grația divină, personificată de sfântul Iosif. 

Rossellini se joacă puțin cu așteptările noastre când își numește filmul L’amore: ambele povești descriu o mare iubire, doar că aceasta e unilaterală și aduce cu sine tragismul personajului principal. Performance-ul lui Magnani e visceral, frenetic, percutant în ambele povești. E ceea ce ne ține în priză, în ciuda firului narativ subțirel.  Primul e un tur de forță actoricesc, deși pe parcurs solicită emoțional spectatorul din cauza intensității melodramatice susținute la foc continuu. Ca într-o anticipare a versurilor lui Edith Piaf, Magnani dă de înțeles că deși a iubit și a suferit din dragoste, nu regretă nimic. O altă analogie între cele două episoade mi se pare morala lor — dacă există vreuna, atunci ar trebui să fie aceea că excesul iubirii atrage pierderea ei: în primul caz e vorba de iubirea de natură amoroasă în criza încheierii relației, iar în al doilea caz iubirea de natură divină, habotnică, care nu se îndoiește și crede cu o naivitate pură, nefiltrată prin domeniul raționalului, ceea ce face ca Nannina să proiecteze așteptările ei de la divinitate asupra necunoscutului care-i traversează calea și, în cele din urmă, ca iubirea ei necondiționată să atragă pierderea respectului comunității și stigma. 

Deși e populat de mai multe personaje, Miracolul începe tot ca un one-woman show pentru că personajul masculin este pasiv, singurul lui act este acela de a-i da Nanninei să bea. Dragostea platonică, dar înflăcărată a lui Magnani atinge pe alocuri note erotice, ca atunci când ea e întinsă pe jos în țărână și geme, amețită după mai multe înghițituri din vinul cu care o ademenește necunoscutul enigmatic jucat de Federico Fellini. Elipsa narativă ne face să punem sub semnul întrebării raționamentele reci, de tip determinist. Ea rămâne imaculată chiar și dacă e să luăm în vedere ipoteza abuzului: lipsa cunoștinței o absolvă de orice pervertire, în sens creștin, deși în film ostracizarea vine din partea bisericii. Aș fi tentată să cred că filmul favorizează viziunea ei, ca fiind atinsă de grație pentru că în ultimele momente din film ea capătă alura unei martire în timp ce urcă muntele stâncos spre chilia izolată. Tensiunea dramatică din final și ambiguitatea scenei ne trimit înapoi la elipsa de la început, fără să ne ajute cu niciun răspuns. În final, pare că trebuie să o privim pe Nannina tot așa cum ea privește lumea- cu naivitate, dar și înțelegere. 

Deși minimă, scenografia e interesantă. În primul episod, camera e spațiul claustrofobic în care se învârte femeia ca un animal în cușcă, iar receptorul telefonului de care se agață ca un ultim resort devine un obiect emblematic în această poveste. Vocea de la celălalt capăt al firului se aude ca un zgomot indescifrabil, iar spectatorul este abandonat unei singure perspective, în vreme ce perspectiva interlocutorului masculin nu poate fi decât ghicită din răspunsurile ei. Totuși, bărbatul sună de prea multe ori pentru a-l putea suspecta de indiferență, pare mai degrabă că monologul tulburător al femeii care face trimitere la sinucidere îl îngrijorează și o verifică constant ca un fel de apel de urgență. La sfârșit, filmul ne lasă să ne întrebăm dacă iubirea e cu adevărat salvatoare sau e mai degrabă, o damnare. 

P.S. În realitate, Rossellini urma să o părăsească pe Magnani pentru Ingrid Bergman la un an după acest film. O fi fost scenariul primei părți o repetiție a despărțirii? 

– o recenzie de Ramona Aristide

Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, organizează începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, vom publica pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului.

Al doilea film din trilogia războiului, Paisà (r. Roberto Rossellini, 1946) este un film omnibus în șase episoade, care traversează tot atâtea regiuni (Sicilia – Napoli – Roma – Florența – Romagna – Valea Padului), compunând un portret al Italiei de la debarcarea americanilor, în 1943, până în iarna încheierii războiului, în 1945. Un film inedit între cele de război, Paisà mută accentul de la scenele de luptă la interacțiunile umane dintre părțile implicate. Emblematic pentru mișcarea neorealistă, filmul se vrea un document cât mai puțin romantizat al eliberării Italiei de către forțele aliate. 

Frapant pentru această epocă în care apare filmul e modul în care Rossellini experimentează formal cu structura narativă, venind cu o narațiune fragmentară, care deși nu permite accederea la o intimitate profundă cu personajele sale ca în Roma, città aperta, îi servește formidabil scopului— ilustrează fragmentarea la care a dus războiul în Italia și coliziunea dintre culturi diferite în timpul ocupației, dar și încercarea lor de a găsi o punte comună prin umanitate, ceea ce face filmul să fie, în ciuda peisajului devastator, o cronică a speranței. 

Mi se pare interesant modul în care Rossellini alege să reprezinte diferențele dintre diferitele spații devastate de război în periplul său prin țara natală. De pildă, în Sicilia e vizibil contrastul dintre spațiile civilizate (biserica și castelul-fortăreață) și natura sălbatică neîmblânzită (stânci, lavă, grote, marea), în vreme ce în orașul Napoli portul devine principalul centru logistic al războiului. Pare că pe Rossellini îl interesează aici mai mult să redea spiritul orașului de la acea dată: agitație, haos, un du-te-vino continuu pe străzi. Câteva cadre par a fi desprinse din lumea bâlciului: tipul care face roata pe străzi, spectacolul cu luptătorii în armură medievală. Imaginea Romei e la fel de puțin particularizată pentru că aparatul de filmat se refugiază mai degrabă în interioare și atenția se mută în principal pe povestea dintre Francesca și soldatul american. Spre deosebire de Napoli, Florența vine cu repere spațiale specifice – Ponte Vecchio, Pasajul Uffizi, Domul, iar orașul pare că devine un personaj în sine, un spațiu labirintic divizat între partizani și naziști, unde nivelul de securitate se schimbă de la stradă la stradă în funcție de ce forță controlează aria respectivă. Notă distinctivă o face mănăstirea care pare a fi un spațiu anistoric, un sistem închis în care nu au pătruns ororile războiului, unde viața cotidiană a călugărilor urmărește făgașul obișnuit, riturile și practicile monahale uzuale. Din contră, ei sunt surprinși de cele mai banale lucruri: soldații americani le dau din conservele lor cu mâncare, iar lor li se pare ciudat laptele la conservă, inițial sunt sceptici, dar gustă și își exprimă aprecierea. Astfel că imaginea mănăstirii se sustrage paradigmei filmului, e singurul spațiu care nu este populat de imagini ale degradării fizice și spirituale aduse de război. În valea Padului, râul și vegetația sa au o funcție dublă: pe de o parte îi protejează pe partizanii care se ascund în trestii, pe de altă parte îi expun pericolului.  

Firul roșu al poveștilor constă în aceea că dezumanizarea la care duce războiul e depășită prin comunicare, fie ea și precară: gesturi, semne și fapte care merg de la subtilitate la radicalism. Harriet, asistenta americană din Florența, își riscă viața pentru a traversa orașul și a-și găsi iubitul, cu Massimo într-o scenă iconică în care cei doi sunt urmăriți traversând galeriile, în timp ce copilul orfan din Napoli, Pasquale, se joacă cu soldatul american Joe pe un munte de balast ca apoi să-i fure bocancii. Deși e o reprezentare tragică, copilul păstrează germenii speranței unui viitor mai bun, chiar și în fața celor mai atroce evenimente. 
– o recenzie de Ramona Aristide

Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC anunță venirea la catedră a Andreei Cristina Borțun ca Profesor Asociat/Scenaristică (clasa prof. univ. dr. Lucian Georgescu/dr. Iulia Rugină și clasa lector univ. dr. Alexandru Maftei), începând cu anul universitar 2021-2022.

 “Suntem foarte bucuroși și onorați să avem alături de noi la catedră o tânără alumna deja nume ilustru. Andreea a demonstrat talent excepțional nu doar în școală, ci și ulterior prin parcursul profesional magistral” – a declarat prof. univ. dr. Lucian Georgescu, coordonator al disciplinei Scenaristică. Mai multe despre Andreea: https://scenaristicafilmologie.ro/asociati/

Cel mai recent scurtmetraj al Andreei Borțun, When Night meets Dawn, a avut premiera mondială la Cannes, în 2021 în cadrul secțiunii Quinzaine des Réalisateurs și a primit premiul pentru cel mai bun scurtmetraj la TIFF. Andreea a obținut recent sprijin de producție din partea Centrului Național al Cinematografiei pentru scenariul primului său lungmetraj Malul Vânăt, o co-producție România-Franța-Slovenia. Scris în urma unui proces de documentare de mai bine de doi ani, filmul explorează privirea intersecțională feminină și dă o voce femeilor din ruralul românesc. 

Dacă:
►ești pasionat de filme,
►vrei să înțelegi mai multe despre cum se scriu filmele și despre cum se scrie despre filme,
►ești în căutarea un mediu în care să înveți să îți expui și rafinezi ideile despre cinema,
► vrei să îți dezvolți creativitatea, te așteptăm!

Te așteptăm, fie că ai absolvit o facultate de profil, fie că vrei să dezvolți pasiunea ta pentru film în paralel cu ocupația principală, diferită de domeniu.

Dincolo de Netflix și HBO Go, cele mai cunoscute platforme de streaming disponibile în România, există multe alte posibilități de a vedea legal filme online, iar perioada în care cinematografele au fost închise a diversificat și mai mult opțiunile pentru cei care au concentrarea să vadă filme solicitante și îndrăznețe într-un browser.

Cel mai mediatizat eveniment festivalier mutat în online, We Are One, arată că și organizatorii celor mai mari și (uneori prea) sclipitoare festivaluri sunt dispuși să își distribuie o parte din selecție via YouTube. Filme vechi și noi, scurte și lungi, precum și evenimente de industrie de la Cannes, Berlin, Rotterdam, Annecy, Sundance etc. se pot vedea pe canalul We Are One până pe 7 iunie.

Dacă nu vă convinge hype-ul unui conglomerat de evenimente prestigioase, însă, sunt multe platforme mai modest promovate, dar consistente și perfecte pentru delectare cinefilă:

MUBI

Probabil cea mai activă și diversă platformă pentru filme arthouse, MUBI pune la dispoziție abonaților câte un film nou pe zi, de la clasici la succese festivaliere din ani recenți – așa încât în fiecare zi un film „expiră” și altul nou-intrat îl înlocuiește. Pe timp de pandemie, pe lângă un free trial extins pe luni de zile, a schimbat parțial strategia punând la dispoziția abonaților videoteca MUBI; aceasta cuprinde mai multe programe tematice „expirate” de filme, precum și categorii audiovizuale (scurtmetraje, film arhitectural) trecute adesea cu vederea în context comercial.

CINEPUB

Dacă dușmanul cel mai mare al filmelor românești e fragilitatea distribuției pusă la dispoziția lor, CINEPUB e un aliat de încredere. O parte consistentă a producției din anii recenți, abia ieșită din sălile de cinema (ceea ce se întâmplă repede, chiar în cazul autorilor aclamați), e disponibilă aici. De asemenea, dacă vreți să recuperați filme românești clasice și să vă bucurați să le vedeți pe YouTube la calitate bună, fără logo-uri TV ca mărci ale piratării, și după ce au trecut de o selecție – spre deosebire de mult din ce e la liber pe net –, tot aici le găsiți.

National Film Board of Canada

Animațiile, documentarele despre muzică și interviurile cu veterani ai industriei sunt între cele mai curtate categorii de pe platforma foarte bogată în conținut a instituției naționale a cinemaului canadian. Dacă abundența intimidantă de conținut ar putea face site-ul greu de navigat, echipa s-a îngrijit să nu fie cazul: există și multiple grupări tematice, precum și liste cu recomandări și cu cele mai vizionte filme – pe scurt, site-ul e un model absolut de arhivare digitală.

Le Cinéma Club

O platformă VOD cu un istoric cel puțin impresionant – Gus van Sant, Jerome Hill, Benny Safdie, D.A. Pennebaker, Jonas Mekas, Claire Denis. Programul constă în câte un film pe săptămână, oferit gratuit spre vizionare, iar materialele extra sunt de neratat – topuri și interviuri făcute de/cu regizorii ale căror filme se văd în săptămâna respectivă. Unde se întâlnesc David Perlov și John Huston? Aparent în clasamentul lui Nadav Lapid.

Ca bonus, vă lăsăm o listă de patru filme „neafiliate” și împrăștiate prin toate colțurile internetului:

Richard Nixon a reprezentat, din punctul de vedere al auto-documentării, un paradox rar între oficialii de la Casa Albă: plin de secrete față de electorat și foarte atent construit în imaginea publică, el a lăsat totuși în urmă o cantitate uriașă de înregistrări care pot fi, la propriu, montate împotriva lui. Cu o tehnică asemănătoare cu a Autobiografiei lui Nicolae Ceaușescu*, Our Nixon adună material acumulat de oamenii din jurul președintelui american, fără să fie însă un rechizitoriu împotriva lui Nixon care, și-așa, post-Watergate, a căzut în dizgrație pentru restul secolului 20. În schimb, filmul compune un puzzle din materialul desecretizat, progresând spre reconstrucția unei perspective mult mai subtile: cea a angajaților mână-dreaptă ai lui Nixon (H.R. Haldeman, John Ehrlichman and Dwight Chapin), care l-au văzut mai puțin disimulat decât telespectatorii americani, însă probabil mai neclar decât posteritatea.

Curând după premiera mondială, la Festivalul de la Locarno, al foarte lungului film argentinian La flor, acesta și-a făcut o reputație că e o apariție rară: nici cei mai reputați și discreți critici, dacă nu și-au pus deoparte 14h din timpul festivalului ca să-l vadă în sală, n-au primit din partea distribuitorilor pentru planul B, a unei copii digitale private. Motivul? Filmul trebuie văzut în anumite condiții, într-un anumit ritm, conform dorințelor regizorului Mariano Llinás. Un an jumate mai târziu, filmul a fost făcut accesibil online, ca un cadou de pandemie, oricui vrea să vadă cele 1 2 3 4 5 6 7 8 părți. Poate fi văzut, mai ales în conformitate cu viziunea autorilor, dacă fiecare spectator dispune de Start/Pause/Replay după bunul plac? Nu știm, dar așteptăm să ne scrieți. Pe de altă parte, poate că o vizionare democratică îi poate insufla o nouă viață – cel puțin un critic, Scout Tafoya, era sceptic de la bun început că filmul e făcut pentru o vizionare unitară: „La flor, cred cu tărie, nu poate fi numit un film. E șase filme și un deget mijlociu de secvență de generic.”

Duck Amuck e un exemplu solid de produs commercial ce folosea practici avangardiste și discursuri politice cu mult înaintea avangardei șaptezeciste. Toate astea cu chipul lui Duffy Duck, care nu își poate duce la bun sfârșit numărul (pe care îl invoca ca fiind contractual) pentru că desenatorul pare să îl ia peste picior – decorurile apar și dispar, rățoiul e îmbrăcat și dezbrăcat aiurea, pelicula se oprește la jumătatea ecranului, cartonul de final intră prea repede etc. Sigur, toate astea stârnesc ieșirile nervoase ale lui Duck, un veteran al Epocii de Aur a Hollywoodului care, pare-se, a căzut pe mâna unor amatori.

Scurtmetrajul lui Genet, singurul pe care avea să îl realizeze, a făcut carieră pentru că mult timp a fost invizibil – atât Franța cât și America au interzis orice proiecție publică a filmului. Și nu e greu de înțeles de ce Genet era cu decenii înaintea cenzorilor. Un chant d’amour e o mică bijuterie a cinemaului universal, o poezie carcerală din sudoare, hormoni, doriță homosexuală și igrasie.

*O comparație mai detaliată, scrisă de Irina Trocan, poate fi citită online într-un număr al revistei Close Up, editată de UNATC, la pg. 37-45.

Restricțiile impuse de pandemie ne-au luat pe toți prin surprindere – UNATC-ul s-a închis într-o luni la prânz, așa că s-au ținut cursurile de dimineață, dar cele de după-masă, nu. Totuși, cum punem pe primul plan siguranța tuturor – a cadrelor didactice, a studenților, a personalului tehnic care vine să ne-ajute când ne-ncurcăm în cabluri la o proiecție de curs –, am încercat să ne reorganizăm cât mai repede în online.

În primul rând, îi suntem recunoscători hazardului că Sars-COV2 n-a apărut până în 2019, când download-ul unor fișiere audiovizuale de două ore e o chestiune de câteva minute. O parte din infrastructură era deja acolo, dat fiind că de mai mulți ani ținem legătura cu studenții prin mail, ca să îi anunțăm organizat ce-au de lucru de la o săptămână la alta, și mai mulți din departament apelăm la Classroom ca să ne ținem ordine în bibliografiile și filmografiile de peste semestru. (Bonus: UNATC beneficiază de un parteneriat cu Google care ne oferă capacitate de stocare în Cloud nelimitată. Și abonamente MUBI pentru profesori și studenți.) Practic, cea mai mare schimbare a fost că înainte de curs, în loc să luăm o cheie de la secretariat, generam un link de Zoom.

Apoi, credem că la Scenaristică-Filmologie pregătirea studenților e mai lockdown-friendly decât a celor cu  alte specializări. Ca în memele cu „What I really do”, să fii scenarist sau script doctor sau critic sau cercetător de film înseamnă să petreci mult timp într-un program care editează text. Multe sezoane de gripă au trecut peste noi, în departament, și rar am fost nevoiți să lipsim de la cursuri.

Ne-a fost totuna să aprofundăm practica și istoria cinemaului în plină pandemie? Sigur că nu. Aveam toate circumstanțele în ordine să nu ieșim din casă, și totuși paginile nu se întorceau (sau scroll-uiau) singure. Și nu o dată ne-a venit dorul de timpul pierdut pe drum spre școală. Și de stat la coadă la intrarea în cinema. Dar a trecut un semestru și suntem bine, sănătoși. 

Biblioteca universității s-a redeschis pentru împrumut post-carantină. Dacă vrei să-ți petreci timpul de distanțare socială citind, avem mai jos câteva recomandări din domeniul cinemaului pe care le găsești pe rafturile bibliotecii. Deși spațiul de lectură se redeschide abia de toamna următoare, studenții și angajații UNATC pot lua cărți acasă pe baza legitimației de la bibliotecă.

E important să știi că titlurile pot fi căutate în catalogul online și nu se limitează la literatură de specialitate și arhivă publicistică, ci poți găsi inclusiv scenarii de filme clasice reunite în volum sau memorii ale unor cineaști importanți.

Red Velvet Seat e un demers arheologic menit să recupereze și să contextualizeze scrierile despre cinema din prima jumătate a secolului 20 ale unor autoare – de la Virginia Woolf la Colette, la Rebecca West, precum și a unor psihoanaliste, poete, activiste și frumuseți ale ecranului. În pofida maximei lui Jean-Luc Godard că arta cinematografică e istoria unor bărbați care filmează femei, pare că perspectiva asta vine dintr-o problemă de arhivare și lucrurile sunt, în fapt, mai complexe.

Dacă ați văzut vreodată un film de Stan Brakhage, nu v-ați gândi că este cineva în stare să îl explice într-un fel incontestabil. Fie că e așa sau nu, Sitney a ajuns pe cât se poate de aproape. Analizând stilistic și interpretând capodoperele filmului american de avangardă, de la conturarea fenomenului, volumul monumental (ca importanță și ca volum) al lui P. Adams Sitney vă va face să vă întrebați de ce nu v-ați afundat mai adânc și mai repede în oceanul extrem de eterogen al cinemaului non-narativ.

Atașat de presă devenit critic și cineast, Bertrand Tavernier s-a remarcat ca un cinefil și așa a și rămas în toată lunga sa carieră. Fără să adere în absolut la principiile auteuriștilor francezi care au consacrat cinemaul hollywoodian ca ascunzând, în rangurile divertismentului, veritabile opere de artă, Tavernier are, însă, aceeași deschidere pentru filmul produs în studiouri. Fie că realizatorii asupra cărora se apleacă Tavernier sunt și idolii auteuriștilor (Jacques Tourneur, John Ford, Edgar Ulmer) sau Tavernier luptă împotriva canonului auteurist pentru reputația lor (John Huston și Elia Kazan, de exemplu, nu le-au intrat vreodată în grații celor de la Cahiers du Cinéma), atenția curatorială care li se oferă e de neprețuit.