Categorie: Știri

Irina Hutu, (studentă la Master Scenaristică, anul II) e printre finaliștii concursului WRITE A SCREENPLAY FOR… cu proiectul de mini-serie TV „Dincolo de linia albastră”!

Alex Țibu, absolvent al secției de Scenaristică : Filmologie – UNATC se află de asemenea printre finaliști, cu proiectul de mini-serie TV „Trafic”, scris împreună cu Șerban Racovițeanu. Finaliștii concursului vor beneficia de o perioadă de lucru activ, individual și în grup, cu scenariști și consultanții pentru dezvoltarea proiectelor care îi vor ghida să dezvolte un scenariu complet. Ulterior PRO TV și Asociația Cinemascop vor alege proiectele câștigătoare și proiectele ce vor fi considerate pentru intrarea în circuitul de producție TV.

Felicitări tuturor finaliștilor! Mult succes mai departe!

S-au anunțat semifinaliștii WSF.5

Cultura europeană a fost întotdeauna preocupată de sustenabilitatea industriei cinematografice, iar în epoca digitală această grijă se ramifică de la săli la streaming. Journal of Digital Media & Policy (afiliat editurii Intellect) pregătește un nou număr explorând chiar aceste provocări: European-Based VoDs: Models, Alternatives and Predictions for a Sustainable European Streaming Culture.

Profesorul Lucian Georgescu, membru al Departamentului Scenaristică-Filmologie UNATC, este alături de Prof. Constantin Pârvulescu (UBB Cluj) coordonator al acestui număr.

Mai multe detalii, în call for papers – cu deadline pentru înscrieri pe 15 iulie 2023.

Joi, 10 noiembrie, începând cu ora 16.30, în Amfiteatrul Berlogea al U.N.A.T.C. „I.L. Caragiale”, profesorul asociat de film John Greyson, de la Universitatea York, Canada, a susținut videoconferința în limba engleză The (Visual) Art of Storytelling, Arta (vizuală) a narațiunii, la care au participat atât studenți, masteranzi și doctoranzi, cât și profesori marcanți ai Universității.

Este pentru prima oară când cinefilii români s-au putut delecta cu un film realizat de cunoscutul cineast și profesor, fost membru marcant al celebrului grup de cineaști Toronto New Wave, Noul Val din Toronto, vizionând, în premieră națională, scurtmetrajul International Dawn Chorus Day (2021), Dimineața zilei internaționale a corului, premiat cu trofeul Teddy Bear, Ursul Teddy, în competiția prestigiosului Festival Internațional de Film de la Berlin din 2021.

Videoconferința și vizionarea filmului au fost urmate de o sesiune intensă de Q&A, întrebări și răspunsuri, discuțiile revelând interesul cinefilior față de viziunea și opera orginală ale cineastului canadian, câștigător a peste 30 de premii pentru cel mai bun film îm festivaluri de specialitate, 4 trofee Teddy Bear la Berlin și 4 premii Canadian Screen Awards, Academia Canadiană de Film.

Membru al Royal Society of Canada, Academia de Arte și Științe a Canadei, profesorul asociat John Greyson predă film la Universitatea York din 2005, fiind Directorul Programului postuniversitar în Producție de Film și un reputat video/film artist cu peste 30 de titluri, printre care: Photo Booth (2022), International Dawn Chorus Day (2021), Mercurial (2018), Gazonto (2016), Murder in Passing (2013), Fig Trees (2009), Proteus (2003), Lilies (1996), Zero Patience (1993), The Making of Monsters (1991), Urinal (1989). Educator care a predat în SUA, Cuba și Africa de Sud, profesorul Greyson a oferit cu generozitate pro bono videoconferința și vizionarea studenților, masteranzilor, doctoranzilor și profesorilor U.N.A.T.C.

Programul Master în Scenaristică al U.N.A.T.C. face toate eforturile pentru a oferi masteranzilor săi, dar și celorlalți învățăcei sau profesori, întâlniri constante cu personalități marcante la nivel internațional în domeniul audiovizual, începând cu Yohnathan Young, VP Original Productions HBO CEE, în februarie 2021, apoi profesorul asociat doctor Steven Maras de la University of Western Australia, în mai anul acesta, și, acum, profesorul asociat John Greyson, cunoscut artist video, regizor de film și TV, scriitor, activist canadian de la Universitatea York, Toronto.

Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, a organizat începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, publicăm pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului.

Siamo donne (1953) este o colecție de scurtmetraje regizate de Alfredo Guarini, Gianni Franciolini, Roberto Rossellini, Luigi Zampa și Luchino Visconti, fiecare reprezentând un episod ficționalizat din viața unor actrițe cunoscute de film precum Ingrid Bergman, Anna Magnani, Isa Miranda și Alida Valli. Cele cinci episoade își propun să demistifice imaginile actrițelor italiene, care, în contextul istoric al cinematografiei italiene post-fasciste, deveniseră deja simboluri pentru comercializarea capitalistă a sistemului de staruri.

Deși conceptul de vedetă exista deja încă din perioada lui Mussolini, multe dintre personalitățile cunoscute ale epocii nu au reușit să se adapteze cu succes la noul peisaj postbelic, și nu neapărat din cauza asocierii lor cu regimul fascist, ci dintr-o serie de motive cumulate, precum schimbări la nivelul companiilor de producție, a preferințelor regizorilor și gusturilor publicului, precum și noua invazie a producțiilor hollywoodiene, cu propriile lor vedete și strategii de promovare a acestora. Astfel, sistemul italian de starlete s-a reformat, atât prin personalitățile pe care le promova (după succesul neorealismului, regizorii italieni devin ei înșiși staruri), cât și felul în care opera în cadrul industriei (dispariția reglementărilor asupra industriei impuse de guvernul fascist).

Siamo donne apelează, în mod asumat, atât la popularitatea actrițelor în jurul căruia își țese  narațiunile (segmentele nu au titluri proprii, fiind intitulate după numele actriței principale), cât și a regizorilor, creând un soi de simbioză în care fiecare beneficiază atât de propriul său capital, cât și al celor cu care își împarte locul pe afiș. Însă această tactică de promovare nu era nicidecum o noutate, ci devenise deja o tendință pronunțată în industrie, unde aceste producții omnibus îmbinau costurile reduse de filmare a scurtmetrajelor cu renumele actorilor sau a regizorilor implicați pentru a-și maximiza profiturile la box office. Ce devine interesant, în schimb, este fuziunea dintre film artistic și comercial pe care o reprezintă aceste omnibusuri, ceea ce poate justifica într-o oarecare măsură locul periferic pe care acestea îl ocupă în studiile de film, care tind să le considere o pervertire a valorilor artistice pe care mulți dintre cineaștii asociați (Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Federico Fellini, Luchino Visconti, etc.) le reprezintă în panteonul cinemaului de artă.

Revenind la film, acesta surprinde episoade din viața actrițelor de cinema, care nu presupun neapărat secvențele glamour la care publicul s-ar aștepta, capturând mai degrabă momentele de respiro dintre filmările, premierele și petrecerile elegante ale unei industrii de film regenerate. Ordinea scurtmetrajelor dictează o oarecare progresie cronologică din viața unei vedete de cinema – descoperirea sa aproape miraculoasă printr-un proces riguros de casting (singurul segment fără titlu, în care nu joacă o actriță faimoasă, regizat de Alfredo Guarini), abandonarea intimității și a vieții „normale” pentru statutul de celebritate (Alida Valli, r. Gianni Franciolini) și sacrificarea ambițiilor personale pentru viața de carieră (Isa Miranda, r. Luigi Zampa). Însă printre acestea se strecoară și două episoade atipice, care nu-și propun să dramatizeze aspecte ale vieții de vedetă, ci pur și simplu să-și pună actrița într-o situație care ori intră în contrast cu imaginea sa publică – Ingrid Bergman fugărind un cocoș care-i distruge trandafirii (r. Roberto Rossellini), ori îi confirmă jucăuș reputația – Anna Magnani certându-se cu un taximetrist pe o liră până când cei doi ajung la poliție (r. Luchino Visconti).

În ciuda discrepanțelor tematice dintre episoadele melodramatice și cele comice, acestea din urmă rămân cele mai memorabile, tocmai în lipsa unor mize atât de ambițioase care, cumulat cu constrângerile formatului de scurtmetraj, tind să genereze niște observații superficiale asupra condiției de actriță de cinema – e greu să ajungi faimoasă, iar atunci când în final reușești, trebuie să-ți sacrifici anumite plăceri sau dorințe (chiar și impulsul matern, fără de care se știe că femeia nu poate fi împlinită!) pentru a-ți menține poziția. Pe lângă astfel de mesaje frivole transmise pe un ton paternalist, cele două episoade regizate de Rossellini și Visconti se simt ca o gură de aer proaspăt, degajat, din care poți să intuiești ca spectator că nimeni nu avea pretenția de a crea „artă” în timpul filmării (pretenție care devine pe cât de ridicolă, pe atât de misogină atunci când episoadele sunt declarate ca fiind „inspirate din viața reală” a actrițelor, chiar dacă sunt pur fictive, semnate de cineaști bărbați – cu o excepție notabilă în cazul episodului Anna Magnani, co-scris de Suso Cecchi D’Amico, una dintre cele mai reputate scenariste a cinemaului italian postbelic). În ciuda diferențelor tematice, toate scurtmetrajele recurg la o estetică ce amintește de neorealism, la care se adaugă ocazional ori muzică, ori narațiunea din off a actriței, care își introduce povestea și revine câteodată cu observații pe parcursul segmentului (cu excepția lui Ingrid Bergman, care se adresează în mod direct camerei pentru a pune la curent publicul cu investigația ei privind trandafirii distruși). Deși segmentul semnat de Rossellini este cel mai atipic, asta nu-l face neapărat și cel mai interesant, chiar dacă este mult mai reușit decât episodul său din omnibusul Ro.Go.Pa.G. (1963, numit după regizorii implicați: Rossellini, Godard, Pasolini, Gregoretti), ale cărui incursiuni în psihologie și efecte speciale aduc aminte de filmele de serie B, minus farmecul lor aferent. Deși nu am sesizat sadismul implicat de Peter Brunette, este clar că Ingrid Bergman nu era deosebit de confortabilă în acest rol, ceea ce rezultă într-o experiență incomodă de vizionare, în care ajungi să te întrebi în ce măsură râzi cu Bergman sau de Bergman. Din punctul meu de vedere, segmentul Annei Magnani este cel mai reușit, îmbinând lipsa de interes pentru mesaje „adânci” cu o dedicare sinceră pentru construcția unei premise narative ofertante pentru genul de divertisment pe care și-l propune (la pachet cu un self-awareness care te asigură că Magnani participă la glumă).

– o recenzie de Iulia Necșulescu

Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, a organizat începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, publicăm pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului. Deși filmul de față a fost produs pentru televiziune și nu se află în arhiva Cinematecii, îi acordăm atenție considerându-l crucial pentru înțelegerea evoluției creative a lui Rossellini.

 Spre finalul anilor 1960 Rossellini și-a pus în practică proiectul didactic. Dacă la începutul deceniului era neinteresat de cinema și de televiziune până la dezgust (vezi exprimarea acestei stări în multiplele interviuri, eseuri și cele două cărți scrise de regizor odată cu finalul anilor 1960), acum filmul își găsește locul din nou în preocupările sale, punând condiția ca regizorul să devină pedagog (la televizor prin filme istorice). Intuiția sa legată de distanța tot mai mare între elită și majoritatea oamenilor este confirmată puternic și azi: după doi ani de pandemie e mai clar ca oricând nivelul educației științifice oriunde pe glob. În privința asta, nu e rău din când în când să devenim reducționiști, iar a reduce cinemaul la un mijloc de informare e o decizie care răspunde unei nevoi reale. „Nu mai sunt regizor, vreau doar să mă fac util”, spune Rossellini. Așa apar filmele sale despre istoria fierului, apoi despre personalități ale istoriei (Ludovic al XIV-lea), științei (Pascal), filozofiei (Socrate) sau artei (Renașterea). Totuși, cu rare excepții (Socrate), filmele sunt departe de ce te-ai aștepta de la un film pe înțelesul tuturor. Dimpotrivă, actoria nepsihologică, durata foarte lungă a unora, aerul de alienare, dedramatizarea, sărăcia materială a mijloacelor de producție (filmele e bine să fie făcute cu puțini bani, conform acestui Rossellini), toate acestea par mai degrabă să îndepărteze sau să plictisească un spectator.

 Filmul despre Ludovic al XIV-lea este primul din seria celor despre personalități. Dacă alte filme din aceeași serie au protagoniști pe care îi admirăm deschis pentru rolul lor în cunoaștere (Socrate, Pascal), protagonistul acestui film este cel mai longeviv rege din lume (ca decenii petrecute la putere), al cărui nume este legat atât de înflorirea culturală a Franței (este un protector al lui Molière; oprește seria războaielor civile dintre nobilii francezi), cât și de conducere autoritaristă și atrocități comise în războaie expansioniste. Ne-am putea aștepta de la un film didactic să accentueze latura luminoasă a Regelui Soare, dar filmul e departe de așa ceva. Dimpotrivă, ni-l prezintă pe rege ca pe un tânăr rigid și ultrainhibat [1], care nu ridică ochii din pământ, privește în gol, își ține mâinile fixe pe lângă corp, exprimându-și afectele doar prin întoarcerea spatelui, mișcare în cerc și imobilitate, neiubit nici de mama sa, înconjurat de oameni care abia așteaptă să profite de el (portret făcut admirabil de Gallagher, prin analiza secvențelor de interacțiune și prin dezvăluirea motivelor alegerii actorului pentru rolul principal, în video-eseul din colecția Criterion [2]), care ia puterea din frică: „A găsit un loc în care să se apere” e concluzia video-eseului). Această poziție dezavantajoasă nu ni-l face drag pe protagonist, care rămâne antipatic de la un cap la celălalt. Obsedat de putere, construindu-și haine din ce în ce mai pompoase, i se potrivește descrierea lui Nietzsche pentru omul cel mai respingător din Zarathustra: „își pusese o coroană și se încinsese cu două eșarfe de purpură, căci îi plăcea ca tuturor celor respingători să se mascheze și să facă pe frumosul” [3]. Dacă ne uităm la film până la capăt, ne pune din ce în ce mai tare pe gânduri, dat fiind cănu ne arată, spre exemplu, cum regele reușește să oprească seria de războaie civile (un fapt care ne-ar bucura), ci tocmai mijloacele vestimentare și culinare autoritariste, obsesive, meticuloase, ritualice (ceea ce ne tulbură). Mai mult, mijloacele prin care oprește războaiele dintre nobili sunt aceleași prin care el dobândește puterea totală și sunt formate din trucuri machiavelice care ne lasă muți (în privința lor Rossellini este, conform criticilor și istoricilor, exact). De fapt, majoritatea criticilor au văzut ca fiind central în film tocmai un astfel de mijloc de luare a puterii, anume introducerea unui cod vestimentar la curte (Ludovic al XIV-lea este creditat în istoria vestimentației pentru influența asupra instaurării îmbrăcămintei baroce, folosirea în exces a fardului și aplicarea alunițelor false) împreună cu accentuarea ritualurilor de curte (având ca scene privilegiate cea în care regele creează costume cu croitorul și scena victoriei supreme, a banchetului, în care nobilii, cu totul dominați de a ține pasul cu moda obligatorie încep chiar să fie tratați ca servitori ai regelui, aducându-i pahare la ordin; vezi video-eseul lui Kristin Thompson [4]). Regele a folosit însăși tendința lor de a cheltui în neștire, cum observă Krohn [5], pentru a îi domina.

Suntem îndreptățiți să ne întrebăm ce s-a întâmplat cu emblema lui Rossellini, neorealismul. Este complet rupt de aceste filme? Apare într-o altă formă? Este o sursă din care ajung aceste filme să se nască? Rossellini însuși ajunsese să considere că este o continuitate între filmele neorealiste și acestea din urmă, căutând în ambele să redea fapte cât mai aproape de cum au fost ele. Brunette [6] l-a criticat că nu ar fi la curent cu concepția conform căreia faptele sunt mereu construite, nu descoperite. Dar l-a admirat pentru că filmele lui istorice tratează faptele ca fiind mai degrabă construite. Dacă e clar cu privire la filmele istorice că sunt surprinzător de actuale [7] (în ciuda unei aparențe tradiționaliste), reducționismul lui Rossellini nu e nici el atât de ignorant pe cât pare. Pentru a adăuga o altă corespondență cu istoriografia, finalul secolului al XVII-lea [8] este identificat de Foucault [9] ca fiind cel în care se produce trecerea de la puterea suverană la puterea disciplinară (în politică, în armată, închisoare, educație, biserică). De la puterea prin ordin și violență fizică la puterea „rațională” prin controlul confortului și al vanității. Rossellini face un studiu de caz despre una din primele forme de puterea disciplinară, puterea disciplinară a hainelor. Ceea ce Foucault explică, Rossellini arată.

Faptele sunt construite atunci când vrem să discutăm nuanțat. Dar faptele istorice care îl interesează didactic pe Rossellini sunt intenționat reducții. Ca un empirist, Rossellini pare a fi spus întruna: De ce tragem concluzii pripite? Nici măcar nu cunoaștem faptele. E mare lucru să le vedem. Iar filmul e mult prea puțin folosit ca să arate multitudinea de fapte (exterioare, interioare, recente, depărtate) pe care le presupunem cunoscute atunci când facem judecăți.

– o recenzie de Daniel-Andrei Petre

[1] Dacă stăpânirea de sine e virtutea supremă în epocă, protagonistul o întruchipează în cea mai rea formă: neputința de a nu se stăpâni. Afectele cotidiene sunt dominate de o rațiune rece, care la rândul ei e dominată de un afect de frică. Pentru o descriere a epocii, vezi studiul introductiv al lui Dolores Toma în Doamna de Lafayette (1984). Principesa de Montpensier. Zaïd. Principesa de Clèves. Istoria Henriettei de Anglia. Contesa de Tende. (trad. Dolores Toma și Demostene Botez). Univers.

 [2] Gallagher, T. (2009). Taking Power. Criterion.

[3]  Nietzsche, F. (2018). Așa grăit-a Zarathustra (trad. Ștefan Aug. Doinaș). Prima publicare în germană în 1883.

 [4] Thompson, K. (2009). Beyond the Costume Picture: The Taking of Power by Louis XIV. Criterion.

 [5] Krohn, B. (2009). “The Taking of Power by Louis XIV”. Cinèaste, 3 (34), 56-57.

 [6] Brunette, P. (1996). “The Grand Historical Project. Introduction to the History Films. La prise de pouvoir par Louis XIV (1966)”. În P. Brunette, Roberto Rossellini (pp. 253-264; pp.281-289). University of California Press

 [7] Forgacs, D. (2011). “Rossellini’s Pictorial Histories”. Film Quarterly, 64 (3), 25-36.

 [8] Pentru o perspectivă feministă asupra științei din epocă (o lege a termodinamicii enunțată în 1662), este de menționat uimitoarea carte a unei feministe a științei Elizabeth Potter, care, luând ca studiu de caz Anglia, demonstrează ce este politic și sexist în ceea ce este încă considerat unul dintre cele mai pure modele de lege științifică, legea lui Boyle. Potter, E. (2001). Gender and Boyle’s Law of Gases. Indiana University Press.

 [9] Foucault, M. (2006). Cursul din 28 noiembrie 1973.  În Puterea psihiatrică. pp. 61-84. Idea. 

Proiectul Arhiva Activă, demarat de Departamentul Scenaristică-Filmologie al UNATC împreună cu Cinemateca Eforie și ANF, a organizat începând din februarie 2022 o retrospectivă a filmelor lui Roberto Rossellini. În sprijinul proiectului, publicăm pe siteul scenaristicăfilmologie.ro texte pe marginea filmelor, redactate de masteranzi ai programului nostru de master Filmologie (anul I). Ramona Aristide, Iulia Necșulescu, Daniel-Andrei Petre și Andrei Voineag vor aborda în cronici sau dialoguri critice filmele proiectate ale cineastului.

În fața fascismului, limba comună, înțelegerea prin cuvinte, nu mai este necesară. Asta ne arată Roberto Rossellini în filmul Era notte a Roma (o reluare a tematicii din Paisà, 1946), început în februarie 1960 și terminat la timp pentru a avea premiera în mai, la Cannes. Graba cu care a fost produs filmul nu a lăsat urme. Din păcate pentru Rossellini, însă, filmul a fost trecut cu vederea. La Cannes–ul din anul acela toată atenția a fost îndreptată către Antonioni cu L’Aventurra și Fellini cu La dolce vita. În comparație cu ele, Era notte a Roma pare un film convențional, chiar conservator. Experimentele, inovațiile în narațiune nu sunt palpabile, iar mâna lui Rossellini este ușoară, plutește deasupra filmului și nu se face simțită. Totuși, aș argumenta că este un film care nu trebuie trecut cu vederea. Ba mai mult, după aceste două luni în care am văzut filmele lui Rossellini în ordine cronologică cu ocazia retrospectivei organizată de Arhiva Activă, pot spune că Era notte este preferatul meu.

În film este vorba de trei prizonieri de război – un englez, maiorul Pemberton, un rus, sergentul Fyodor, și un american, locotenentul Bradley. Cei trei au evadat din închisoare și se ascund în podul garsonierei din Roma al Esperiei (interpretată de Giovanna Ralli), o tânără (și fermecătoare) vânzătoare de marfă pe piața neagră. Esperia este la început reticentă să-i găzduiască, dar pe parcursul filmului cei patru se împrietenesc, chiar dacă singurii care se pot înțelege în aceeași limbă sunt americanul și englezul. Fyodor este omorât, Esperia și logodnicul ei Renato sunt capturați, iar Pemberton și Bradley reușesc să scape. Pemberton și Esperia se reîntâlnesc, iar maiorul află că Esperia se învinovățește pentru că a spus totul când îl torturau pe Renato, pe care mai apoi l-au ucis. Atât el, cât și Esperia sunt cuprinși de suferință – Esperia pentru că a turnat și i-a murit logodnicul, Pemberton pentru că a omorât un om în sânge rece. Filmul se termină cu prim planul privirii îndurerate a Esperiei care  se oprește, într-o ironie a sorții, pe trupele americane primite cu fericire de către orășeni. 

În Stromboli (1950), Rossellini încheie filmul tot cu o femeie chinuită de soartă, Karin, a cărei suferință este determinată de izolarea pe care o simte în acest sătuc de pescari neprimitori, pe o insulă vulcanică, departe de societate. Suferința pe care o simte Karin (pe tot parcursul filmului, dar în special la final) pentru mine s-a simțit gratuită. Tot acel sătuc există, parcă, doar ca s-o chinuie pe ea, iar ea nu face nimic încât să merite o astfel de soartă (filmul încearcă s-o învinuiască pentru un așa-zis buji lifestyle, dar e neconvingător). Toată încărcătura ei emoțională provine dintr-un plan extern, în afara controlului ei. De la preotul care-i dă sfaturi care nu funcționează și când rămâne fără opțiuni o îndeamnă la rugăciune, la soțul care este distant emoțional, înrădăcinat în trecut și abuziv fizic și verbal, la sătenii care o marginalizează pentru ce percep ei ca fiind o lipsă de modestie, decență de ordin creștin, până la spațiu în sine, cu vulcanul care erupe parcă odată pe lună, care le dă viața peste cap și le distruge casele. Nu mai zic că filmul e părtaș al acestei percepții și o filmează pe Karin cum, de exemplu, își perie părul de parcă acest gest ar fi deplasat, sau indecent, în situația în care se află (dar totuși camera salivează după ea, căci stă și se uită insistent, prin plăcerea perversă pe care și-o ia din umilința ei o transformă într-un soi de obiect fetișist al suferinței). În schimb, în cazul Esperiei observăm o rafinare mai mare. Suferința ei vine din propria greșeală, din faptul că a pierdut totul și se învinovățește că și-a turnat prietenii. Este o suferință pe care eu pot să o cred, în toată complexitatea sa, și de care pot să mă bucur sau cu care pot empatiza, în timp ce atunci când mă uitam la Stromboli așteptam momentul în care să înțeleg motivul pentru care mi se arată o femeie în chinuri, moment care n-a venit (sau cel puțin nu unul care să aibă greutate pentru mine).

Rossellini a folosit pentru prima oară o nouă invenție, aparatul de zoom Pan Cinor, în Il generale della Rovere, dar sporadic și nehotărât. În Era notte găsește o soluție pentru a controla el însuși mecanismul în timpul filmărilor. Prin zoom se elimină nevoia unor tăieturi pentru a ajunge dintr-un plan mai larg într-un prim plan, sau invers. Rossellini poate decupa în cadru, în timp ce acțiunea curge lin pe ecran. Cu alte cuvinte, poate alege puncte de interes și le poate izola în timp real, el însuși, fără să mai aibă nevoie de montaj sau de alte duble. În același timp, apropierea nu mai este una naturală, cum era până atunci dolly-ul (atunci când camera, montată pe șine, se apropie sau depărtează, asemenea unui privitor care ar putea face aceleași acțiuni), ci una sintetică, pur cinematografică, acționată din interiorul obiectivului prin schimbarea distanței focale. Totul, fără necesitatea schimbării punctului de stație. Rossellini însuși, conform lui Tag Gallagher, spune despre procedură: Obișnuiam să ne apropiem noi de figuri. Acum efectul obținut este al figurilor care se apropie de public și se separă de fundal. […] Pot trece de la o izolare completă la o contextualizare completă. În plus, obțin o profundă unificare a secvenței.[1]

Rossellini folosește zoom-ul în mai multe instanțe în film, dar cel mai memorabil moment, unul care m-a lăsat în lacrimi, este monologul lui Fyodor. Esperia, Renato și cei trei soldați sunt adunați la masa de Crăciun. Îi vedem într-un plan general, cu Fyodor în mijloc între ei. Fyodor se ridică în picioare și încearcă să-și exprime gratitudinea, mai întâi într-o engleză stricată, iar apoi într-o italiană la fel de stricată. Nu-și găsește cuvintele. Nu-și poate exprima sentimentele față de oamenii care i-au fost alături prin atâtea necazuri. Printr-un zoom lent (acționat de Rossellini), începem să ne apropiem de el. Când Fyodor este singurul rămas în cadru, izolat, renunță la încercările de a se exprima într-o limbă străină și începe un monolog plin de vervă, emoționant, în limba sa natală, rusa, în care le mulțumește tuturor pentru tovărășia de care au dat dovadă. Noi, spectatorii, nu înțelegem nimic din ce spune (decât dacă știm limba rusă). Rossellini nu vrea să fie inteligibil la nivelul rațiunii monologul, acesta nu este tradus, pentru că în esență nu cuvintele sunt cele care contează, ci ceea ce este în spatele lor. Atunci când Fyodor începe să se adreseze direct fiecărui prieten în parte, încadratura începe să se lărgească până ajungem aproximativ de unde am plecat. Rossellini trece de la un cadru larg la un prim plan și înapoi fără să întrerupă acțiunea. Efectul este, cum descrie și el, unul de apropiere. În cazul de față, apropiere emoțională de Fyodor. Suntem aduși în spațiul lui intim. Simțim ce simte și el, empatizăm. Îi urmărim în detaliu fiecare gest încărcat de durere. Înțelegem ce vrea să spună, fără să înțelegem ce spune. Este un moment melodramatic extraordinar de eficient. Și subliniază, exemplifică, tematica filmului – insuficiența cuvintelor în contextul tragediei (care este al Doilea Război Mondial). Mai bine spus, lipsa de greutate și de putere de descriere a limbajului atunci când subiectul depășește limitele rațiunii. Atunci când experiența este copleșitoare și orice încercare de a o explica în cuvinte o diminuează. Într-o lume afectată de război, dar în special în lumea din timpul războiului, cuvintele își pierd puterea de a semnifica. Ne rămân gesturile.[2]

Tehnica zoom-ului în sine este o procedură autoreflexivă, care vine pe fondul neorealismului. Peter Brunette, în capitolul său despre film, își încheie discursul cu o concluzie despre acest nou procedeu: Cu ajutorul zoom-ului, spațiul este străpuns, pătruns – dar în mod omniscient, aproape magic, fără corpolența grosolană a mișcării de urmărire. Astfel, ar părea că se apropie și mai mult de visul neorealist al prezentării nemediate a esenței realității. Totuși, ce este deosebit de interesant este că, paradoxal, zoom-ul atrage întotdeauna atenția asupra sa drept efect tehnic. Acest nou procedeu cinematografic nu ne va lăsa niciodată să uităm că este exact asta, un procedeu cinematografic.[3]

Era notte este, într-un fel, o continuare a preocupărilor lui Rossellini din Viaggio in Italia (despre care am scris aici). Și acolo, lipsa de comunicare dintre cei doi protagoniști este punctul de pornire pentru explorările (auto)reflexive ale filmului. Timpii morți pe care-i folosește Rossellini acolo pentru a explora capacitatea cinemaului (și a artei) de a însufleți obiecte sunt aici, în Era notte, folosiți pentru a explora felul în care comunicarea, limbajul, face față și evoluează atunci când își descoperă limitele. Atunci când cuvintele existente nu sunt îndeajuns, găsim alte moduri de a ne face înțeleși. În plan paralel, atunci când tehnicile existente în cinema sunt insuficiente pentru a comunica un soi de esență a realității, Rossellini caută, și în cazul de față descoperă, noi metode de a se apropia (chiar literalmente) de aceasta, cu ajutorul zoom-ului.

– o recenzie de Andrei Voineag

[1]  Tag Gallagher, The Adventures of Roberto Rossellini (New York: Da Capo Press, 1998), pg. 675

[2] Alan Filreis, 1960 : The Politics and Art of the Postwar Avant-Garde (New York: Columbia University Press, 2021), pg. 171-177

[3] Peter Brunette, Roberto Rossellini. (S.L.: Univ Of California Press, 2022, pg. 224

Miercuri, 18 Mai 2022, ora 10.00, Sala Cinema – UNATC, Matei Voievod 75-77

MASTERCLASS ON SCRIPTING (fara a-l uita pe Dumitru…)

Associate Professor Steven Maras, University of Western Australia/ Media and Communication School of Social Sciences

In audienta: Rectorul UNATC, Presedintele Senatului, Decanul Facultatii de Film si Directorul Departamentului Scenaristica-Filmologie.

Intro si moderare Q&A: prof. univ. dr. Lucian Georgescu.

Absolvent al Curtin University (1988), bursier si cercetator al Scolii Australiene de Film, Televiziune si Radio, al Scolii de Cinema – University of Southern California si al scolii de Jurnalism a Universitatii Fudan din Shanghai, profesorul Steven Maras a obtinut titlul de Doctor in Comunicare la Murdoch University in 1994. Activitate la catedra din 1989, pozitii academice importante la Universitatea Western Sydney (1995–2005) si Universitatea din Sydney (2005–2015), in prezent fiind Associate Professor la UWA – Perth. Printre alte activitati extra-curriculare importante, profesorul Maras este membru SRN (Screenwriters Research Network) si co-editor fondator al seriei Palgrave – Studies in Screenwriting, unde a publicat si Ethics in Screenwriting (2016).

In conferinta On Scripting, special conceputa pentru UNATC, profesorul Steven Maras va revizita un concept fundamental, enuntat in Screenwriting: History, Theory and Practice (2009, Wallflower Press), una dintre cele mai importante lucrari din cercetarea academica a scenariului de film (in curs de publicare in Romania sub coordonarea lui Lucian Georgescu, traducere de Andreea Bortun). Profesorul Maras va prezenta fundamentarea si filiatiile teoriei, pionieratul celor care i-au influentat opera (printre ei, Adrian Martin cu al sau Making a bad script worse) si va raspunde intrebarilor publicului. Nu in ultimul rind, conferentiarul va aduce un omagiu fondatorului scolii romanesti de scenaristica, profesorul Dumitru Carabat, incercind validarea conceptului de scripting (si) in Poetica scenaristului si profesorului roman. Un eveniment unic, irepetabil, de mare importanta pentru scoala romaneasca de cinema.

Sunt incurajati sa participe toti studentii si profesorii departamentului Scenaristica-Filmologie, dar ii asteptam cu drag pe toti ceilalti colegi interesati. Accesul va fi permis doar in limita locurilor si pina la ora 9.45. Inregistrarile video-audio, altele decit cele oficiale ale scolii, facute in scop didactic, sint interzise. Eventuale inscrieri, precizari, subiecte pentru Q&A sau exprimarea regretelor privind eventuala absenta (doar pentru corpul profesoral!) le puteti trimite pe mail la lucian.georgescu@unatc.ro